Ronny Delrue

Witte herinneringen

Marc Ruyters

1993

Wat zet een kunstenaar aan tot het ontdekken, het aanboren van zijn eigen creatieve originaliteit? Dat is, of zou toch moeten zijn, voor elk van hen een ander verhaal. Voor Ronny Delrue begint dat halverwege de jaren tachtig met de ontdekking van een krotwoning. Die woning, de architectuur, de omgeving, de ogenschijnlijke contradictie van rust en spanning tussen beide, het zou hem de prikkel geven tot zijn eigen artistieke ontplooiing. 

Tot dan toe volgde Delrue de voorgeschreven paden: hij volgde les aan de Gentse Academie voor Schone Kunsten, nadien aan het Nationaal Hoger Instituut in Antwerpen. Zijn artistieke zoektocht ‘beperkte’ zich toen tot het schilderen van doeken naar oude meesters als Titiaan, Rubens, El Greco en anderen. Net zoals de schildersgezellen dat in vroeger eeuwen deden, ook op hun manier op zoek naar ervaring, inzicht, een eigen stempel. 

Het oude Sluishuis 4 aan het kanaal Bossuit-Kortrijk, dat de Leie-rivier met de Scheldestroom verbindt, werd de eerste katharsis. Ronny Delrue kocht het krot halverwege de jaren tachtig, omdat het zo’n mooi uitzicht bood. Maar er was nog een andere, onvermoede aantrekkingskracht. De kunstenaar ging er elk moment naar kijken, in de regen, in de zon, met het oog van de schilder: het huis werd een inspiratiebron, een sculptuur in een prachtig landschap, de band tussen het innerlijke van de kunstenaar en het uiterlijke van zijn wereld. 

Delrue had niets anders meer nodig om naar te kijken: foto’s van de werf, de achterkant van architectenplans, de verbouwingsschetsen, de oude deuren, ze waren dragers van het verleden, ze zouden ook dragers worden van Delrue’s heden, van zijn schilderwerk. 

Het sluishuis werd een teken, het subtiele signaal tussen figuratief en abstract, tussen anekdote en transpositie, zoals ook Joseph Beuys ooit had gewerkt. Beuys kwam tot zijn eigen artiestenverhaal dank zij zijn al dan niet gefingeerde oorlogsherinneringen als piloot aan vilt, vet en andere overlevingsmaterialen. Delrue kwam tot het zijne dank zij het vierde sluishuisje in een oorspronkelijke rij van elf, een huisje met een kijkraam, waar de vroegere sluiswachter naar buiten kon kijken om de boten te versassen. Maar ook die sluiswachter zal vaak naar andere dingen gekeken hebben. Het huisje zelf was niet echt meer te redden: het is nu Delrue’s atelier geworden, een nieuw huis werd er rond gebouwd, als beschermend cocon rond de essentie, met name het oog op de buitenwereld. 

Het verhaal van Delrue lijkt kleinschaliger dan dat van Beuys, maar elke kunstenaar vertrekt vanuit zijn eigen katharsis, om de wereld rondom zich te aanschouwen, te doorgronden en dan, na de loutering, weer op zichzelf terug te vallen.

Ook Delrue maakte en maakt dat proces door. Want die ene katharsis volstaat niet, het zet slechts een levensproces in gang. In zijn persoonlijke leven werd Delrue geconfronteerd met de dood van zijn grootmoeders, twee dierbare personen bij wie hij zag wat er met de magische, mythische kracht van het oog kon gebeuren. Het brekende, stervende oog versus het levende, ziende oog. De ontmoeting tussen ogen en blikken, neuzen, lichamen. Het spanningsveld vlak voor zo’n ontmoeting, de kus, de dood. De dood is daarbij het signaal van licht. Want voor Delrue is alles een komen en gaan, een levens- en aftakelingsproces, in een onvermijdelijke harmonie die geen walging of afkeer, maar wel vanzelfsprekendheid in zich heeft: men moet het leven intens leven, maar zich tegelijk bewust zijn van de vergankelijkheid.

Een ingrijpende gebeurtenis, een Golfoorlog bijvoorbeeld, kan inzichten veranderen. Ogen kunnen kraters worden. Niet meer de vurige of brekende bol, maar kraters veroorzaakt door de macht van anderen. De macht van oorlogsvoerders, elk met hun eigen groot gelijk, met de kroon als symbool. Of de macht van de schilder, de koning in zijn atelier, de kroon op de kunst. In die periode duikt het gekartelde kroonmotief in Delrue’s werk op, het bladgoud (kleur van de rijkdom), de versobering. “Je mag de grootste koning zijn, maar ook uw tijd komt”. Het fossiel, symbool van vergankelijkheid, wordt ook een centraal thema: het gezicht, het lichaam verdwijnt, het geraamte blijft. Alleen de kroon blijft over. 

Een reis naar Mexico zal die thematiek nog meer betekenis geven: het abstracte symbool van Teotihuacán, tempel van de zon en de maan, verschijnt. Of de landschappen met menselijke botten: waren het koningen of slaven? Het licht van de tijd duwt alles weg. 

Ronny Delrue is sindsdien op doek gaan schilderen. Waar hij vroeger op ‘oud’ papier (zie de schetstekeningen van het sluishuis), nadien op Japans papier of papier op doek werkte, is de behoefte om op ‘het verleden’ terug te vallen nu weg. Want elk spoor van anekdotiek verdwijnt meer en meer in Delrue’s oeuvre. Dat is ook te zien in het kleurgebruik: waar hij vroeger sterk kleurbewust werkte (‘bruin’ voor de aarde, ‘rood’ voor de woede, ‘bladgoud’ voor de rijkdom) is het recent werk alsmaar witter en lichter geworden. Soms worden kleuren zelfs weggesneden, weggemoffeld omdat het licht er overheen gaat, weerom het Licht van de Tijd. Maar àls er nog een kleur in zit, een stip, een spat, een veeg, dan is ze enorm geconcentreerd. Een markering in de tijd. 

Ronny Delrue voelt van zichzelf dat hij zich als kunstenaar pas sinds enkele jaren echt kan geven. Zijn werk is geabstraheerder, transparanter geworden, de symboliek blijft aanwezig, maar schuift naar de achtergrond. Het zoeken naar de fundamentele schilderkunst is de centrale thematiek geworden, een zoektocht die alleen maar kan beginnen, maar nooit eindigen.

In die zin sluit de cirkel zich voor een eerste keer voor Ronny Delrue. Waar hij ooit begon met het schilderen naar oude meesters, doet hij nu waar het die meesters in vroeger eeuwen ook om te doen was: het essentiële omgaan met de materie, maar ook met de emotie, de rede, het universele beeld. Achter het kijkraam van het sluishuisje schuilt de ongrijpbare eeuwigheid.

Top