Ronny Delrue

De geschiedenis van de waanzin

Dieter Roelstraete

januari 2005 

through a looking glass

De mens aan de grens in het werk van Ronny Delrue

Er bestaat een lange traditie van schrijven en denken over kunst en kunstenaarschap waarin de singulariteit van de creatieve act en het zogeheten creatieve ‘genie’ aan het asymptotische paradigma van de psychopathologie word gespiegeld. Volgens deze traditie bestaat er een oorzakelijk verband tussen (geestes)ziekte en artistieke expressie, en is alle kunst in dit opzicht per definitie outsider art omdat zij zich buiten de grenzen van het normale, reguliere, letterlijk en figuurlijk ‘gezonde’ denken voltrekt: het behoort tot de definitie zélf van de kunst – zeker sinds zij ‘modern’ is geworden – dat zij ‘abnormaal’ is, en dus in zekere zin verwant aan de metaforiek van ziekte, lichamelijk verval, aberratie, stoornis, perversie en transgressie. Dit wil niet alleen zeggen dat de kunstenaar zich als menstype dichter bij de grenzen van het pathologische ophoudt (of er zich minstens dichterbij durft te begeven) dan eender welk andere mensensoort – afgezien van de dokters dan, maar zij vertegenwoordigen de abjecte krachten van de ‘normalisering’ – maar dat betekent ook dat in de waanzin, de ziekte en het verval, en meer specifiek in de domeinen die wij hen beheersmatig toekennen (het hospitaal, slagveld, sanatorium, de gevangenis, psychiatrische instelling, ziekenboeg) ‘kunst’ kan en mag worden verwacht – dan in het bijzondere rijk van het pathologische steevast de kans op en het vermoeden van ‘kunst’ kan bestaan. Een aantal heroïsche archetypes van het moderne kunstenaarschap verbeelden elk op hun manier de affiniteit van de kunst met de waanzin en de ziekte, en de hachelijke maar genialiteit garanderende intimiteit van het leven op de grens; zij zochten in het schaduwspel van waanzin en ziekte voortdurend naar de impulsen van de artistieke schepping als transcendent moment, en voelden intuïtief de artistieke ‘waarheid’ van het ziek-zijn en het zot-zijn (‘bezeten’) aan: de Goetheaanse Werther, Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Munch, Van Gogh, Artaud, Modigliani, Schiele… Allen belichamen in meer of mindere mate de koortsdroom van de geniale scheppende geest, gevangen in de kluisters van het aftakelende lichaam en/of de kerkers van een ‘zieke’, d.w.z. abnormale, van de norm afwijkende geest – alsof juist het verblijf in de kluisters van dat lichaam en de kerkers van die geest de geniale scheppingsdrang mogelijk maakte, decisief conditioneerde.

Ook de filosofie toonde zich in het verleden vaak ronduit geobsedeerd – op zich al een ongezonde geestesgesteldheid! – door de morbide idylle van ‘the genie in the bottle’, het ondermijnde, uitgeteerde, door intellectuele roofbouw geërodeerde lichaam en zijn zieke geest; ook de geschiedenis van de (moderne) filosofie wordt in zekere zin gekarakteriseerd door een diepgeworteld wantrouwen jegens elk al te zelfbewust vertoon van (mentale) gezondheid, en door de analoge romantisering, soms zelf idealisering, van de geestesziek(t)e en/of van het zwakke, zieke gestel als existentiële voorwaarde voor de filosofie als zodanig.

Niemand heeft deze cultus van het ‘foute’, ontspoorde of uit zijn hengsels gelichte, ‘onzuivere’ lichaam dramatischer gestalte gegeven dan de pathetische ‘filosoof met de hamer’ – ‘filosoof met de bedpan’, ‘het paar krukken’ of ‘de hoestsiroop’ ware heel wat toepasselijker geweest – Friedrich Nietzsche, die belangrijke hoofstukken uit zijn wijsgerige levenswerk ironisch genoeg juist ten dienste stelde van de lofzang op het blonde, blauwogige krijgertype (‘beest’) als ultiem embleem van de ascetische deugden van een stoïcijns, ‘militair’ bestaan: zijn hele leven werd beheerst door verwoestende migraineaanvallen, myopie, problemen met de stoelgang, een maagcatarre, een moeizame ademhaling en zwakke botstructuur, en zou zoals bekend een roemloos (hoewel!) einde kennen in de inktzwarte syfilitische nevelen van de waanzin. Werden Nietzsches existentiële koortsdromen van een filosofische hygiëne, mentale eugenetica en Spartaanse gymnastiek van moreel en moraal aangedreven door het pijnlijke bewustzijn van zijn eigen lichamelijke falen – predikte hij een strenge leer van mens sana in corpore sano om aan zijn eigen noodlot als dwaalgeest in een krakkemikkige bouwval te ontsnappen? – of protesteerde zijn lichaam omgekeerd juist tegen de cryptofascistische dwaalleer van de Arische constitutie? Zou de geschiedenis van de filosofie dezelfde schatkamer van heldhaftige gedachten zijn geweest als Nietzsche inderdáád met een Arische constitutie was gezegend? Hoogstwaarschijnlijk niet. Danken we het genie (en de geniale aberraties) van de bijziende, kortademige, syfilitische predikantenzoon uit Naumburg niet juist aan het feit dat hij inderdaad bijziend, kortademig en syfilitisch was? Deze zonderlinge kink in het zo al bochtige traject van de moderne ideeëngeschiedenis heeft in de twintigste eeuw haar invloed gevoelig laten gelden in alle divisies van het filosofische bedrijfsleven: het Nietzscheaanse trauma zegent een traditie van filosofisch wantrouwen in ten overstaan van alles dat te opzichtig van gezondheid blaakt, of de ideologie van die gezondheid te opzichtig propageert, en bestendigt de intellectuele cultus van de gehavende geest in het gehavende lichaam, het lichaam dat letterlijk en figuurlijk ‘tekort’ schiet en juist door middel van dit ‘tekort’ de condities schept waarin de geniale geest bij uitstek kan gedijen – de condities die het genie er als het ware toe dwingen de lichamelijke wetten van tijd en ruimte te transcenderen en zo singuliere, grootse gedachten te produceren. De meest tot de – artistieke – verbeelding sprekende denkers van de twintigste eeuw deelden allen in de visionaire intimiteit van de (psycho)pathologische ervaring, kwamen allen dicht genoeg tegen de verschroeiende vlammen van de waanzin aanstaan in de hoop zo aan het delirium van het genie deel te kunnen hebben. Georges Bataille, die in de jaren dertig en veertig een cruciale rol zou spelen in de herontdekking en herwaardering van de geschriften van Friedrich Nietzsche, ontpopte zich in de loop der jaren zowat tot de intellectuele schutspatroon van deze cultus van de waanzin en het zieke – door zijn invloed zou de lange schaduw van de pathologie tot in haast alle hoeken en kieren van het moderne Franse denken doordringen, en er tot lang na zijn dood welig blijven tieren ook. De tragische levensloop van de briljante marxistische filosoof Louis Althusser vormt misschien wel het meest ‘extreme’, meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van dat schaduwspel op de rand van de afgrondelijke waanzin en het verval. In 1980, het jaar waarin het Franse denken zowel van Roland Barthes, Jean Paul Sartre als Jacques Lacan afscheid moest nemen, verdween ook Althusser onherroepelijk in de nevelen van de pathologische vergetelheid: een eenvoudige nekmassage resulteerde in november van dat jaar in de wurging van zijn vrouw Hélène, waarmee Althusser een levenslange stormachtige relatie had beleefd – niet dat de dader er ook maar enig erg in had, overigens: Althusser gaf zichzelf terstond bij de politie aan en werd meteen ontoerekeningsvatbaar bevonden; hij spendeerde de laatste tien jaar van zijn leven tot aan zijn dood in 1990 in verschillende psychiatrische instellingen en asielen. Michel Foucault, Althussers meest begaafde leerling, auteur van De geschiedenis van de waanzin en een levenslang voorvechter van de rechten van het ‘andere’ (dat wil zeggen: pathologische of gepathologiseerde) denken – ook hij kon inmiddels op een lange voorgeschiedenis van depressieaanvallen bogen – overleed aan de gevolgen van AIDS. Die aandoening liep hij op in de dark rooms van San Francisco’s florissante homoscène, waar hij – het beeld van de Socratische gifbeker is nooit veraf – zijn eigen late filosofische bevindingen over het gebruik van het plezier en een positieve definitie van ‘macht’ aan de praktijk van het kwetsbare lichaam kwam toetsen. Gilles Deleuze – bekend om zijn boude overtuiging dat ‘les grands penseurs’ hun energie doorgaans inderdaad aan het privilege van ‘des petites santés’ ontlenen – verkoos een dodelijke sprong uit het raam van zijn appartement boven de langzame lijdensweg van zijn terminale longaandoening, de tuberculose die hij onder meer met Roland Barthes (maar ook met zijn grote held Spinoza!) deelde. De grote, van kindsbeen af cyclopische Sartre besloot zijn leven in een titanenstrijd met industriële leveringen incontinentieluiers. Martin Heidegger had een eenvoudig, noest boerengestel; het dubieuze voorrecht van geestesziekte of lijfelijk lijden was hem tot zijn grote spijt niet gegund – vandaar misschien zijn diepe verlangen naar een zegenende staat van waanzin: bestaat er een andere verklaring voor zijn vooroorlogse politieke misstappen, en zijn naoorlogse weigering zich voor deze misstappen te verantwoorden of te verontschuldigen? Hetzelfde verlangen naar ziekte – ‘was ik maar epileptisch!’ – animeert overigens ook het werk van de hypochondrische poseur E.M. Cioran, die bekend stond om zijn hartstocht voor negentiende-eeuwse ‘beschavingsziekten’. Thomas Mann, de grootste romanschrijver uit de door gezondheid geobsedeerde Germaanse cultuursfeer, situeert zijn magnum opus De Toverberg in een van lijkwasemen doortrokken sanatorium in Davos. En is het sanatorium niet even vaak geïdealiseerd als de ware leerschool van het denken – onder meer door voornoemde Roland Barthes, in zijn intellectuele autobiografie Par Roland Barthes – iets wat het leven zelf nooit vermag te zijn? Ludwig Wittgenstein stamde uit een voortreffelijk geslacht van melancholische zelfmoordenaars – het ideaaltypische cliënteel van de Centraal-Europese romance van het sanatorium – en leverde een leven lang strijd met de demonen van een waanzin die maar net onder het oppervlak van een schijnbaar pragmatisch flegma bleef sluimeren. Theodor Adorno, tenslotte, was natuurlijk een al te achterdochtige, nuchtere cynicus om voor deze toch wel naïeve idylle van het zieke lichaam te kunnen bezwijken, maar dat weerhield er hem niet van onze algehele obsessie voor gezondheid (heden ‘wellness’ geheten) het allesoverheersende ziektebeeld van de moderne samenleving te noemen. Ook al distantieerde hij zich dan nog met onmiskenbare gêne van de cultus van het morbide waar zoveel van zijn generatie- en geestesgenoten – ook Adorno was in vele opzichten een quintessentieel product van het Weense fin-de-siècle – zich toe bekenden, hij schrok er terzelfdertijd niet voor terug de cultus van het ‘gezonde’ – denk hierbij vooral aan de eredienst van hygiëne en eugenetica die de Duitse cultuursfeer in de jaren dertig en veertig zo sterk doordesemden – in scherpe, haast morbide termen een ‘ideologische aberratie’ te noemen. In zeker zin sluit dus ook hij, de filosofie geworden zuurheid zelve, zich aan bij de romantische traditie van de pathologische apocalyptiek, letterlijk een ‘leer van de openbaring door ziekte’. Van een gezonde geest in het gezonde lichaam, die in een verziekte samenleving als de onze toch haast per definitie een leugenachtige fabricatie moet zijn – is het niet erg veelzeggend dat juist een politiek pathologisch systeem als het fascisme of nationaal-socialisme het gezonde lichaam zo opzicht sacraliseert, en het zieke lichaam en/of de zieke geest precies demoniseert? – had hij geen bijster hoge pet op, of verwachtte hij althans geen bijster grootse gebaren. Van de pathologie als dusdanig verwachtte hij omgekeerd echter wèl – in onvervalste Nietzscheaanse stijl – dat zij de ‘waarheid’ zou vertellen, of ten minste aan het licht zou brengen, over deze van haar eigen ‘gezondheid’ overtuigde (maar in feite door en door gedegenereerde) maatschappij. En het mondstuk bij uitstek van deze de waarheid openbarende, ‘apocalyptische’ pathologische conditie, dat kon ook voor Adorno niets anders zijn dan de kunst, het kunstenaarschap, het kunstwerk: het kunstwerk is het symptoom par excellence, en de kunst het syndroom, tegengif en ziektebeeld – door het kunstwerk verneemt men de waarheid over een wereld in vrije val. Een verziekte maatschappij die haar eigen terminale conditie niet kan of wil onder ogen zien, zichzelf tegen beter weten en alle overvloedige bewijsmateriaal van het tegendeel in ‘gezond’ en ‘normaal’ blijft noemen, rest niets anders dan juist de kunst – de symbolisch meest eloquente vorm van transgressie die de heersende ‘normen’ en ‘waarden’ van deze samenleving nog enigszins kunnen tolereren – met het stigma van de ‘ontaarding’ (ziekte, dood, verval, waanzin) te brandmerken, en juist in dit stigma, in de geuzennaam van het abjecte en morbide, schuilt de kracht van de kunst als negatie, terechtwijzing en waarheidssysteem. Dat, in een notendop, is de negatieve dialectiek van Adorno – in medische termen gedacht.

Uit de gapende wonde van het gebrek, het tekort, het falen en de dood: uit de mond van de zot, de zieke en het kind – en uit de vele openingen van het zieke lichaam, zo zouden we er hier aan toe kunnen voegen – tekent de volkswijsheid haar spreekwoordelijke waarheden op, en aangezien het de kunst toch in overweldigende mate om het ontdekken, vaststellen en verkondigen van juist deze waarheden gaat – suspecte, onpopulaire waarheden, onwillige en ongewilde waarheden, ‘kindse’, ‘zieke’ en ‘waanzinnige’ waarheden – gaat zij met zoveel enthousiasme telkens opnieuw bij de waanzin, de dood en het verderf te rade, en vat zij altijd weer post aan de poorten van en kronkelige oprijlanen naar het gekkenhuis, het hospitaal, het sanatorium, het mortuarium. De (moderne en hedendaagse) kunst weet, net zoals de (moderne en hedendaagse) filosofie voor en met haar, telkens opnieuw de weg te vinden naar het schemerrijk van waanzin, ziekte en dood – concreet: naar de poorten van de onderscheiden institutionele apparaten die zich over deze gebieden ‘ontfermen’, zoals de kliniek, de psychiatrie, het mortuarium – omdat zij zich er in wezen thuis kan voelen, verwant en solidair. Het ziekenhuis, het kerkhof, het sanatorium en het krankzinnigeninstituut bevinden zich allen aan de randen en in de marge van een maatschappelijk systeem dat bij ‘gezond’, ‘normaal’, ‘energetisch-dynamisch’ en ‘rationeel’ zweert – en juist daardoor ook de kunst zo trouwhartig naar haar randen en marges blijft jagen, de kunst zo consequent blijft ‘marginaliseren’. De symbolische transgressie van de kunst, die zich uit pure noodzaak in het schemerdonker van een onzichtbaar maatschappelijk leven moeten voltrekken, zijn kant-en-klare metaforen voor de transgressies van ziekte, waanzin en dood waarvoor diezelfde maatschappij zo’n heilige angst heeft en liefst zoverre van zich houdt als maar mogelijk is. Dáárom zijn kunst en waanzin in zekere zin aanpalende percelen: schaduwrijke, met halve taboes en hele deontologieën omkranste gebieden van de menselijke geest.

Om deze en andere redenen zouden we de tentoonstelling van het werk van Ronny Delrue in het Museum Dr. Guislain in Gent dan ook een symbolische vorm van homecoming kunnen noemen. Na vele omzwervingen in musea, instituten, het atelier en de galerie, komt een belangrijk thematisch motief in het werk van Delrue – een amalgaam van thema’s als vergetelheid en herinnering, bewustzijn en zinsverbijstering, hypochondrie en melancholie – dan eindelijk ‘thuis’ aan: in een gebouwencomplex dat zich historisch steeds aan voornoemde ‘randen’ en ‘marges’ van de wereld heeft opgehouden, steeds aan de ‘genezing’ van vergetelheid, zinsverbijstering, hypochondrie of melancholie was gewijd (of, andersom: de samenleving tegen haar ongeneeslijk geachte uitwassen in bescherming moest nemen), het ‘gekkenhuis’.

In een aantal reflecties die auteur dezes in het verleden reeds aan het oeuvre van Ronny Delrue wijdde, weerklonken zo al de verre echo’s van Edvard Munch en Francis Bacon – twee titanische présences die elk op hun beurt en manier een monumentale bijdrage hebben geleverd aan de moderne iconografie van de waanzin, en wiens werk zich in het Museum Dr. Guislain wellicht een goed ‘thuis’ had kunnen voelen. [Het zou de moeite lonen eens een onderzoek te voeren naar de herkomst der kunstwerken die de omslagen van zoveel boekwerken over psychiatrie, geestesziekte, schizofrenie en waanzin sieren – hoe vaak zouden kunstenaars als Munch, die overigens een visionair portret van de hiervoor zo vaak vermelde Nietzsche vervaardigde, en Bacon niet al de annalen van deze merkwaardige bibliografie hebben gehaald? Meer en vaker nog dan Magritte, Dali de Chirico of Klee?] De schreeuw is zowat het ‘logo’ geworden van de noodlotsstroom van waanzin, vervreemding en zelfverlies waarin de moderniteit het menselijk subject heeft ondergedompeld – Munch schilderde zijn meesterwerk niet toevallig nét op het moment dat ene Sigmund Freud de poten onder het menselijk zelfbewustzijn vandaan zaagde, en het mijnenveld van onze ongedachte, onvermoede, onder- en onbewuste driften, angsten en verlangens tentatief in kaart begon te brengen – en de torsies en pausen van Bacon lijken in vele opzichten de macabere handpoppen van deze ene primal scream: het is voorwaar een exquis escorte dat Ronny Delrue in de afgrondelijke dieptes en labyrintische kerkers van het zielen- en geestesleven binnenleidt, en louter formeel gesproken herkennen we hier en daar inderdaad de sporen van hun spookachtige doortocht door de beeldtaal van Delrue – met het gefluister van een Beckett als voortdurend, nauwelijks merkbaar achtergrondgeruis misschien…

Maar veel significanter dan deze rimpelingen aan het oppervlak van de vormentaal zijn natuurlijk de thematische motieven van stoornis, inbreuk, herstel en verloedering zélf, de matière brut waaruit Delrue grote happen van zijn artistieke universum kneedt, en de grondreden waarom zijn werk inderdaad op een zinvolle wijze de meanderende weg naar een plek als deze psychiatrische instelling kon vinden. In vroegere tentoonstellingen, zoals bijvoorbeeld het toepasselijk getitelde I Try to Remember Myself, speelde Delrues thematische obsessie voor die bewustzijnstoestanden en machinaties van de menselijke geest die het wankele evenwicht tussen vergeten en herinneren, zelfbewustzijn, zinsverbijstering (geestesziekte, psychopathologie) en vergetelheid bewaken, reeds expliciet op. Het schilderen figureerde in deze ‘onderzoeken’ als metaforische evenwichtsoefening tussen dit vergeten en weer herinneren, de waak- en slaapstand van de geest, als een archeologie van het zielenleven, als een uitkijkpost op de precaire grens tussen mens sana en wat daar ver of net voorbij ligt – en als poging de magie en mislukking van het geheugen, dat wonderlijke bastion van wat we ‘geestelijke gezondheid’ noemen, zichtbaar te maken, het herinneren te doen ‘materialiseren’. Als ‘archeoloog van het zielenleven’ vindt Delrue juist in de randvoorwaarden van de menselijke conditie die door waanzin, verwildering, vervreemding en vergeten worden bepaald de schatkamer van de kunst; in de woekerende, moeilijke doordringbare schaduwpartijen van de menselijk geest vindt de kunstenaar het waarheidsserum voor zijn artistieke praktijken en strategieën, uit haar in tongen sprekende mond tekent hij de waarheid van zijn schilderkunst op. En in de schaduwpartijen van de menselijke geest, langs de afgrond van het bij-zinnen-zijn, op het slappe touw tussen allegorisch chiaro (‘mentale stabiliteit’) en oscuro (‘waanzin’) vindt Ronny Delrue tenslotte ook het formele maxime dat deze archeologie daadwerkelijk gestalte moet geven, vindt hij de compositorische logica terug die enkele van zijn sterkste werken schragen. Clair-obscur, suprematistische evenwichtsoefeningen tussen zwart, grijs en wit en Munchiaanse figuraties weerspiegelen hier op een vormelijk niveau de dialectiek van waanzin en weten, grensgedrag en het leven-in-het-midden. Nemen we het voorbeeld van 2003, III, 1, het grootste doek in voornoemde tentoonstelling I Try to Remember Myself dat nu ook in het Museum Dr. Guislain een centrale plaats kreeg toebedeeld: het werk oogt als een desolate zwarte vlakte, Ad Reinhardt waardig, met daarin nauwelijks zichtbaar het zwak afgetekende silhouet van een ‘vertrouwde’ Delrue-figuur (de ‘Myself’ uit de titel?) Het feitelijke ‘punctum’, iconisch zenuwknooppunt in het spanningsveld dat dit allegorische landschapschilderij schraagt, bevindt zich echter, aanvankelijk en onopvallend, in de rechterbenedenhoek van het doek, van waaruit een vaal lichtschijnsel ons tegemoet blikt. Eenmaal we in het zwakke licht van deze ‘vlek’ of ‘zone’ hebben gekeken – het lijkt de fletse reflectie van een natuurlijke lichtbron in een donkere modderpoel – kunnen we er ook niet meer naast kijken, en voor we het weten lijkt het aanvankelijk onopvallende schrale schijnsel het hele doek te ‘verlichten’, doet het onze visuele aandacht vanuit deze lichtbron over de rest van het doek uitwaaieren. Dit compositorische meesterstukje is het resultaat van zo’n heikele evenwichtsoefening tussen te veel en te weinig, clair of obscur, weten, vergeten en herinneren, ‘uitzicht’ en uitzichtloosheid: net voor het schilderij onherroepelijk dichtslibt, het sediment van de mnemoniek een ondoordringbare sluier van monochroom zwart over het ‘landschap’ drapeert, doorbreekt een enkele straal licht, als betrof het een plotse herinnering of Aha-erlebnis, het woekerende beeld. Wat dan figuurlijk als het spreekwoordelijk sprankje hoop zou kunnen begrepen worden, ondermijnt zo onze initiële perceptie van deze werken als een lugubere dwaaltocht door de krochten van de hel van het Zelf. Ook in de diepste mijnschacht van onze psyche, in de nacht van de waanzin, ver weg in laag na laag van verdrongen herinnering, blijft de belofte van Verlichting – “trying to remember ourselves” – overeind. (In de context van het hier gebezigde psychologistische discours zou men de Barthesiaanse notie van het ‘punctum’, dat eigenlijk nauw samenhangt met de geschiedenis van de fotografie, makkelijk kunnen vervangen door ‘trauma’, een oorspronkelijk oud Grieks begrip waarmee ‘inslag’, ‘krater’, ‘kwetsuur’ werd bedoeld – allen metaforen die evenzeer dienst kunnen doen als illustratieve verheldering van de picturale logica van Delrues recente schilderijen, waarin immers naar hartenlust wordt gekrast en gekerfd…)

En wat te denken van Delrues onverbloemde fascinatie voor het stormachtige innerlijke landschap van de ‘gestoorde hoofden’ die aan psychiatrische patiënten als psychoten, manisch-depressieven, leptosomen en schizofrenen toebehoren, aan de ‘Verstilde Geesten’ Alain, Hugo, Isabelle, Karel, Veerle en Wim waarmee Ronny Delrue in het verleden bijvoorbeeld al samenwerkte? Niet toevallig signaleerde net het leerproces van deze samenwerking een kwalitatieve quantum leap in Delrues jarenlange onderhandeling met de meest geheiligde van alle schilderkunstige tradities, die van het portret: wie zich aan het portret waagt, waagt zich aan het hoofd en gelaat als symbolische drager van identiteit en (zelf)bewustzijn, maar waagt zich onvermijdelijk ook in het hoofd van de geportretteerde – net onder het oppervlak, waar de rede nog waakzaam regeert, of dieper in de plooien van het Zelf, waar oude demonen sluimeren en nauwelijks beheersbare natuurkrachten het voor het zeggen hebben – en daar zijn noties als ‘identiteit’ en ‘zelf/bewustzijn’ niet altijd even scherp omlijnd of zelfs maar herkenbaar gedefinieerd. Het portret van een hoofd – is dat overigens niet per definitie een tautologie? – is altijd ook een portret van wat zich in dat hoofd afspeelt, een schets-naar-het-leven van the life of the mind, een landschapsschildering van haar wildernis van gedachten, waanvoorstellingen, illusies, herinneringen, trauma’s: de wildernis aan de spreekwoordelijke rand van de beschaving waar ook de kunst van oudsher zo goed gedijt. Het portret, hoe abstract, rudimentair en schematisch ook, blijft het centrale generische krachtveld van Delrues artistieke praktijk, en hoe abstracter, hoe meer rudimentair en schematisch de portretten in kwestie worden, hoe dieper de kunstenaar zo afdaalt in de krochten van wat zich in dat hoofd bevindt, in de bodemloos lijkende mijnschachten van zijn persoonlijke geschiedenissen – en die zijn in het gehavende, verwarde hoofd van een mens op de rand van ziek en gezond, waanzin en rede, per definitie een flink stuk interessanter dan in het transparante, gemechaniseerde brein van de modale, ‘normale’, gedomesticeerde Elckerlyc. En dan luidt de onvermijdelijke vraag: zijn we niet allemaal, in meer of mindere mate, de gevangene van de warboel van het eigen hoofd en de eigen gedachtewereld – die ene mens op de grens? Biedt niet elk portret van de waanzin een glimp van het onpeilbare Zelf in ieder van ons – en omgekeerd?

De kunst van Ronny Delrue weet, net zoals zoveel moderne en hedendaagse filosofie voor en met hem, de weg te vinden naar het schemerrijk van waanzin, ziekte en vergankelijkheid – concreet: naar de poorten van de onderscheiden institutionele apparaten die zich over deze gebieden ‘ontfermen’, zoals de kliniek, de psychiatrie, het mortuarium – omdat zijn kunst zich er in wezen thuis kan voelen, er op verwantschap kan rekenen, op lering, verscherpte inzichten en de toetssteen van het leven op de rand (van de waanzin en de rede, van de samenleving en het isolement van elk individu) waartoe de kunst zichzelf per definitie mee ‘veroordeelt’. Dat siert de kunstenaar, omdat het wil zeggen dat zijn kunst op zoek gaat naar het type waarheden dat onze maatschappij misschien liever ongezien en in de randen(‘marginaal’) houdt. Maar aan de rand en op de grens valt doorgaans meer te leren – en dus ook te be-leven – dan deze maatschappij, met haar obsessie voor al wat van gezondheid blaakt, binnen de lijntjes kleurt, braafjes het rechte pad van de norm, the middle of the road van de praktische Rede blijft volgen, wil of zelfs maar kán toegeven.

In het werk van Ronny Delrue zien we kunst en waanzin opnieuw aan elkaar palen – als domeinen van een soort waarheid waarvoor het rijk van de Norm angstvallig blijft terugschrikken, een angst die zij maar niet wil en kan bezweren: fear of art, en angst voor wat de waanzin, in haar zeldzame maar kostbare momenten van ‘apocalyptische’, letterlijk ontsluierende luciditeit, over de zogeheten rede aan het licht kan brengen.

Ook de sluimer van de kunst produceert monsters…

 

Top