Ronny Delrue

Het portret in vraag gesteld

Eva Wittocx

2002
But the picture? What was to say of that? It held the secret of his life, and told his story. It had taught him to love his own beauty. Would it teach him to loathe his own soul? Would he ever look at it again? No; it was merely an illusion wrought on the troubled senses. The horrible night that he had passed had left phantoms behind it. Suddenly there had fallen upon his brain that tiny scarlet speck that makes men mad. The picture had not changed. It was folly to think so. Yet is was watching him, with its beautiful marred face and its cruel smile. Its bright hair gleamed in the early sunlight. Its blue eyes met his own. A sense of infinite pity, not for himself, but for the painted image of himself, came over him. It had altered already and would alter more. The picture, changed or unchanged, would be to him the visible emblem of conscience.

Jaloers op zijn eigen portret uit het hoofdpersonage uit Oscar Wilde’s roman The Picture of Dorian Gray de wens eeuwig jeugdig en schoon te willen zijn. Zijn verzoek wordt ingewilligd. Het niet hijzelf, maar zijn geschilderde portret dat de spiegel wordt van zijn ziel. Het is het schilderij dat Grays ouderdomsverschijnselen ondergaat, langzaam aftakelt en waarop de sporen van zijn wandaden en hypocrisie af te lezen zijn. Het portret van Dorian Gray wordt geleidelijk aan een afzichtelijke, lugubere spiegel van Grays verdorven karakter en toont diens meest innerlijke zielsroerselen. [1]

De meeste geslaagde portretten – zo wordt doorheen de geschiedenis van het portretgenre aangenomen – zijn deze waarbij de kunstenaar niet enkel een afbeelding maakt naar gelijkenis met de geportretteerde. Het weergeven van de innerlijke gemoedsgesteldheid, de psychologie of ziel van het model wordt als even belangrijk aanzien. Het herkennen van iemand is tweeledig. Men herkent iemands fysieke trekken zodat men de afgebeelde persoon met naam kan noemen. Het ‘benoemen’ is echter niet synoniem met ‘kennen’. Om iemand werkelijk te kennen moet men tevens weten welk karakter iemand heeft, welk soort individu er achter het gelaat schuilgaat.

Historisch gezien is ‘het portret’ lange tijd ondergeschikt geweest aan andere genres, zoals de historische taferelen of religieuze onderwerpen. [2] Afbeeldingen van gezichten in schilderijen waren tot de Renaissance vaak schematisch, het aangezicht zonder gepersonaliseerde trekken. Pas vanaf de vijftiende eeuw merken we verwijzingen naar bestaande figuren op, hoewel aanvankelijk vooral ondergeschikt aanwezig in een andersoortig tafereel. Pas met de opkomst van het humanisme, wanneer de cultus van de individuele persoonlijkheid ontstaat en zich begint te verspreiden, kwam het portret als zelfstandig kunstgenre in trek – veelal als klein doek om in paleizen en villa’s te etaleren. Aanvankelijk hecht men vooral belang aan de herkenning op basis van fysionomie, als een mimetische weergave, zelfs al wil dit zeggen dat men het model minder flatterend of mooi afbeeldt. In de zestiende eeuw wordt het portret steeds meer een afgesloten genre met eigen parameters en eisen betreffende houding, kleding, attributen, enz. Binnen het maniërisme wordt er een soort melancholie geïntroduceerd en begint ook de achtergrond een grotere rol te spelen. Geleidelijk krijgt men meer vrijheid en wordt er meer ‘zwier’ binnengebracht – denken we maar aan Rubens talrijke portretten van welgestelden.

Reeds in de Renaissance werd algemeen aangenomen dat een treffende gelijkenis wat betreft gelaatstrekken niet het enige beoordelingscriterium was. De overeenkomst moet tevens psychologisch of retorisch zijn, als een gelijkenis met het diepe zelf. De ware kunstenaar – zo werd aangenomen – moet gezichten diep kunnen lezen, is als een gelaatskundige die zielsportretten maakt. Het portret moet het louter ‘afbeelden’ overstijgen en iets aan de oppervlakte brengen over de psychologie van de mens. Hoe verklaart men anders ook dat we goede portretten weten te waarderen zonder dat we de persoon in kwestie kennen. De kijker herkent iets algemeens, merkt dat het niet enkel om de voorstelling van een gelaat gaat maar dat er tevens iets universeel menselijks afgebeeld wordt.

Portretten van het Zelf

De schilderijen en tekeningen van Ronny Delrue zijn geen portretten in de strikte zin van het woord. Delrue maakt geen gelijkende, noch psychologische afbeeldingen van personen. Delrue maakt innerlijke portretten van de geest of de ziel van de mens. Uitgangspunt is meestal de kunstenaar zelf die vanuit hetgeen er in hem omgaat, een uitgepuurd portret op papier zet. Verschillende emoties, gemoedstoestanden of reflecties vinden een rechtstreekse neerslag op zijn werk. Als vertrekpunt fungeren steeds de eigen ervaringen. Maar door de veelheid en intensiteit van het optekenen, overstijgen ze het persoonlijke. De honderden dagboeknotities, de donkere doeken met ondefinieerbare landschappen, de geïsoleerde figuren voor lege horizonten, ze vertellen ons iets over de mens in het algemeen. Ze plaatsen de figuur van de kunstenaar tussen haakjes en krijgen een universele relevantie. Het worden portretten van de mens geconfronteerd met een breed gamma van complexe, verwarrende gevoelens, reagerend op gebeurtenissen in de wereld. De Weense schilder Oskar Kokoschka beschreef in 1974 het portret als de kunde om inzicht te verschaffen in iets diepers. ‘When I paint a portrait, I am not concerned with the externals of a person – signs of his clerical or secular eminence, or his social origins. It is the business of history to transmit documents on such matters to posterity. What used to shock people in my portraits was that I tried to intuit from the face, from its play of expressions and from gestures, the truth about a particular person, and to recreate in my own pictorial language the distillation of a living being that would survive in memory. I depend very much on being able to capture a mental impression, the impression that remains behind when the image itself has passed’. [3]

Delrues tekeningen zijn de meest directe neerslag van zijn ideeën. Hij noemt ze ‘dagboeknotities’: aantekeningen die erg nauw samenhangen met een specifiek gevoel op een bepaald moment. Ze worden opgetekend op gewoon wit A4-papier, met potlood, inkt of waterverf. Meestal ontstaan ze spontaan, ondoordacht, in enkele trekken, zonder stil te staan bij de compositie of kleurgebruik. Als titel krijgen ze, als in een dagboek, de datum van hun optekening, met aanduiding van dag, maand, jaar en plaats waar ze gemaakt zijn. Soms maakt Delrue er tientallen per dag. Ze kunnen als de ‘voedingsbodem’ van zijn oeuvre beschouwd worden: ze bevatten tal van elementen, gevoeligheden of structuren die in ander werk verder verkend worden. Centraal in deze tekeningen staat steeds het hoofd, meestal frontaal en door middel van enkele contouren vastgelegd. Soms zien we staande figuren, uitgelengd of weggedraaid, half uitgewist of ontdubbeld. Het is ook meestal hetzelfde hoofd dat we zien, een soort omgekeerde peervorm, rond bovenaan en smaller naar de kin toe, nooit in profiel. Er zijn geen specifieke gelaatstrekken. Het hoofd is herleid tot een penseeltrek, contour of kleurvlek, mond en neus worden uit het beeldvlak geweerd, de oren worden gesuggereerd door twee gebogen lijnen. En de ogen, die zijn vaak wel aanwezig, maar krijgen een dubieus statuut. Enerzijds wordt het kijken geaccentueerd doordat mond en neus weggelaten worden. Anderzijds gaat het om lege oogkassen die ons doordringend aankijken, zich op ons projecteren, ons tegelijk aantrekken en opslorpen, ons meetrekken naar het binnenste van het hoofd waarin de afgesloten figuur opgesloten zit. [4]

Een zwarte schim met rode kern in het hoofd lijkt een gewichtige kwestie te overpeinzen. Een uitgelengde figuur, het hoofd verviervoudigd, valt in boogvorm op de grond, het bloed lijkt er langzaam uit weg te trekken, de voeten staan als wortels in de grond gegroeid. Twee spilvormige figuren, vergroeid, verdraaid, het hoofd als aureool. Een holle potloodfiguur, de nek oneindig lang, het hoofd bezet door een spiraal. Een hoofd waarrond satellieten lijken te cirkelen, of zijn het verstilde, lege tekstballonnen? (dagboeknotities 28.11.1997, 22.11.2000, 15.04.2000, zonder titel 1999, 15.07.1997, 13.04.2000 – 14.04.2000). Dit zijn maar enkele pogingen om de talrijke tekeningen van Delrue te beschrijven. Zijn figuren zijn allen toegetakeld, gekwetst en tegelijk beweegloos, alsof ze gestold zijn. De grillige vormen zijn als versteende momentopnames van gevoelens van de kunstenaar. Elk ogenblik anders, alsof elk moment zijn eigen specifieke expressievorm voortbrengt die steeds vecht met abstractie. Alsof de hersenpan zou opengesneden worden en men rechtstreeks geconfronteerd wordt met de rusteloosheid van de verbeelding. De tekeningen komen zeer vluchtig tot stand, haast vanuit een soort automatisme. Geen ‘automatisme’ zoals de surrealisten hanteerden om de stroom van acties en hun niet-nadenken te beschrijven. Veeleer een automatisme dat duidt op een directe neerslag van wat er in het hoofd omgaat, rechtstreeks vanuit het onderbewuste. Delrue bepaalt niet vooraf hoe een tekening er uit zal zien. Hij geeft de beelden zo de kans om ‘spontaan’ tot stand te komen. De wil tot uitschakeling van een doordachte reflectie of systematiek bij het tekenen blijkt ook uit het feit dat de kunstenaar soms - rechtshandige zijnde - met de linker hand tekent. Dit gaat trager, moeilijker, en zou daarom tevens een andere, meer spontane lijnvoering met zich meebrengen. Vanuit deze haperingen en vergissingen ontstaan andere vormen waarvan hij zelf soms verwonderd staat. Toegetakeld en verstild geven de figuren weer wat er in het (eigen) hoofd omgaat. Doorheen zijn oeuvre zijn het steeds zelfportretten die Delrue tekent of schildert. Op enkele uitzonderingen na. In de portretten die hij maakte in het kader van de tentoonstelling Yellow te Geel portretteert hij enkele psychiatrische patiënten die door het ziekenhuis te Geel begeleid worden. Via intensieve workshops wil Delrue een doorkijk krijgen in hun leefwereld, in de psychoses en waanbeelden waarmee zij leven. In de portretten van Hugo of Karel uit de reeks Gevoelige geesten merken we dat de figureren getormenteerd zijn, ongemakkelijk in hun lichaam. Deze grens tussen afbeelding en ‘verinnerlijking’ fascineert de kunstenaar. Het portret als psychologisch onderzoek, niet als mimetische afbeelding. Zo ook bij het portret van Christine Remacle, een gehandicapte vrouw waarmee hij tijdens een project van Brugge 2002 samenwerkte. Ook hier merken we iets van de verscheurde lichamelijkheid terug in haar houding, in de tinten en grijstonen van het doek.[5]

De uitschakeling van het persoonlijke

Wat onderscheidt een portret van een stilleven, bloemstuk of landschap? Bij laatstgenoemden is het gemakkelijk om de blik over het doek te laten dwalen, om details en compositie rustig te bestuderen. Bij de aanschouwing van een portret wordt onze blik onmiddellijk naar het gezicht en meer specifiek naar de ogen toegezogen. Als toeschouwer bekijk je nooit eerst uitvoerig de kleding, juwelen of interieur waarin het personage zich bevindt. Onze perceptie van subjecten verschilt hierin grondig van deze van objecten of levenloze voorstellingen. Bij een (zelf)portret is het de aanwezigheid van zintuigen die het geheel doet uitstijgen boven de objectstatus. Het is bovenal de aanwezigheid van de ogen die maakt dat een beeld communiceert, dat de toeschouwer er een dialoog mee kan aan gaan. Geportretteerden die de kijker recht aankijken getuigen van zelfverzekerdheid, status en aanzien. Daartegenover is de kijker geneigd de blik te volgen van figuren die een andere kant opkijken.

Door lege aangezichten met holle ogen te schilderen lijkt het of Delrue zijn beelden wil laten terugtreden uit de wereld. De wil tot communicatie met de buitenwereld wordt getemperd door een beheerst sluiten van de ogen.[6] Door het binnenwaarts gericht zijn van de ogen ontstaat er een spanning tussen afwezigheid en suggestiviteit, tussen oppervlakkigheid en diepte, tussen desinteresse en verinnerlijking. De terughoudendheid prikkelt de verbeelding van de kijker – die het wel aandurft om het beeld frontaal aan te kijken. Wie de ogen sluit, kijkt niet maar laat zich bekijken. De hierboven beschreven aantrekkingskracht die van de ogen uitgaat wordt uitgeschakeld, zodat de kijker tijd krijgt om de rare kronkels, de kleurvlekken en het lijnenspel rond het hoofd te bestuderen. Men kan zelfs zo ver gaan te stellen dat men door het sluiten van de ogen zichtbaarder wordt. Een andere mogelijkheid wordt geopperd wanneer men de hoofden van Delrue als maskers leest, de lege ogen als kijkgaten. De gemaskerde kijkt, maar laat zich niet bekijken. Hij spiegelt ons iets voor maar verbergt tegelijk de werkelijkheid. Het narratieve wordt gereduceerd, de persoon wordt geïsoleerd en verzelfstandigd. Helemaal alleen in het beeldvlak is de mens zichzelf, wezenlijk. Wanneer alle specifieke trekken achterwege gelaten worden, wanneer de figuren nergens gesitueerd wordt, gebeurt er niets, tenzij enkel het universele bestaan. In deze hoedanigheid zijn de portretten van Ronny Delrue portretten van mensen. Hij maakte geen afbeeldingen van kennissen, modellen, zelfs niet van zichzelf. Hij maakt portretten van de mens, geconfronteerd met een veelheid aan complexe gevoelens. Zijn tekeningen zijn een directe neerslag van zijn eigen denken. Ze overstijgen haast onmiddellijk dit persoonlijke. Te meer daar elke verwijzing naar een specifiek individu van bij aanvang achterwege gelaten wordt. De dagboeknotities van Delrue zijn universeel, ze geven ons een inzicht in onze eigen geest, zoals het portret van Dorian Gray ons een blik gunt in de verdorven ziel van de mens.

De tekeningen bestaan niet enkel voor de kunstenaar zelf (zoals het woord ‘dagboek’ zou kunnen doen vermoeden), maar ze bestaan voor een kijker. Ze vertellen niet uit zichzelf, geen enkel beeld vertelt. Het werk komt pas tot leven wanneer de toeschouwer er een gesprek mee aangaat, het ondervraagt, ontleedt. De beelden zijn als spiegels waarin men zich kan testen, uitdagen, zoeken naar een standpunt. De presentatie van de tekeningen in de ruimte is voor Delrue dan ook belangrijk. De tekeningen staan op zich, maar hebben bovenal betekenis in hun veelheid, in de stroom van beelden die ze visualiseren. Deze veelheid wordt opgeroepen in de verschillende soorten presentaties. In 1997 bij Willy d’Huysser Gallery werden ze erg strak gepresenteerd, in blokken geordend per dag. Bij galerij Van Laere Contemporary Art te Antwerpen (2001) zijn ze op een tijdsbalk aangebracht, waarbij men gemakkelijk de chronologie van de tekeningen en de overeenkomstige variatie in beeldtaal kan volgen. In het CIAP te Hasselt verkoos Delrue ervoor om ze veel vrijer te presenteren, willekeurig los in de ruimte, overeenkomstig de eigenheid van de specifieke zaal. Van boven tot beneden, in groepjes en rijen, zelfs tot op het plafond leken ze zich door de tentoonstellingsruimte te bewegen. In 1999 in de Vereniging van het S.M.A.K. probeert hij in de ophanging eveneens een soort hersenpan of dwangbuisgevoel op te roepen. Kriskras door elkaar, volgepakt, werd een kleine kamer volledig met tekeningen bekleed. De kijker krijgt op claustrofobische wijze een veelheid aan beelden. Voor de toeschouwer primeert de som van visuele indrukken op het individuele werk. Delrue kiest er meestal voor om de tekeningen in reeksen te presenteren, als variaties binnen eenzelfde opzet. Eigenlijk gaat het bij elke specifieke installatie om één werk. De afzonderlijke tekeningen functioneren hierbij haast enkel als illustratie. Na afloop van de tentoonstelling wordt het ‘werk’ ontbonden en kunnen de afzonderlijke tekeningen gebruikt worden in andere situaties en contexten. Dit sluit ook aan bij Delrues weigerachtigheid tegenover het inkaderen van zijn tekeningen, wat ze zou isoleren, wat afstand zou scheppen. Liever kleeft hij ze rechtstreeks met tape op de muren, zonder sporen die de tape zou achterlaten te mijden. De tekeningen mogen ‘leven’, verkleuren, vlekken of sporen van hun bestaan opdoen.

Reflecties over het leven

Anders dan de tekeningen die erg direct en spontaan tot stand komen, speelt reflectie en afstand wel een rol in de schilderijen. Voor Delrue staat kunst niet los van de dagelijkse werkelijkheid. Gebeurtenissen in de maatschappij, feiten uit het nieuws, reflecties bij de gevaren van macht, de relativiteit van het leven, geweld, corruptie, vergankelijkheid e.d. beïnvloeden het denken van de kunstenaar. Het is vaak een banale anekdote, een item uit het nieuws, een foto uit de krant, een bedenking bij maatschappelijke of politieke ontwikkelingen die aan de basis ligt van de schilderijen. Door het proces van het schilderen, abstraheren, associëren en componeren blijft er van deze initiële idee echter amper iets over. Dat is ook niet de bedoeling. De doeken behandelen geen fait divers of spiegelen geen wereldgebeurtenissen. Ze zijn enkel aanleiding, een soort startschot, om dan verder te gaan en veel verder te finishen. Wat Delrue bezighoudt, doet dan ook niet ter zake in de aanschouwing van het schilderij. Toch lijkt een zogenaamde ‘aanleiding’ voor de kunstenaar essentieel als een soort van stimulans om van start te kunnen gaan met het schilderproces. Wellicht fungeert het ‘van zich afschilderen’ eveneens als een soort manier om de eigen bezorgdheden te kanaliseren.

In vroege werken uit het begin van de jaren ’90 is de thematiek nog vrij direct en leesbaar. Er spreekt een algemene fascinatie uit voor het fenomeen ‘tijd’ en de invloed daarvan op ons geheugen, herinneringen en ervaringen. In de reeks Kroon en Krater (1991) wordt dit thema van de vergankelijkheid gerelateerd aan macht. De geschematiseerde, haast monochroom witte doeken tonen hoe ‘tijd’ omgaat met zogenaamd historische figuren. De relativiteit van ‘identiteit’. Haast abstracte portretten zijn voorzien van bepaalde attributen zodat niet de individualiteit van de persoon maar eerder diens functie leesbaar wordt. In het werk Koning der blinden (1991) is het doek haast volledig abstract op de zwarte contouren van een hoofd en kroon na. De kroon zelf vertoont een aanzet van invulling met goud. Deze werken gaan over de tijdelijkheid, misbruik en relativiteit van macht. Over de status die iemand verkrijgt door middel van een titel, kroon of paleis. In dezelfde lijn liggen de afbeeldingen van Zuid-Amerikaanse tempels, eveneens ‘monumenten voor de eeuwigheid’ ter verering van een bepaalde heerser of god. Ook hier zoekt Delrue een evenwicht tussen een abstract beeldvlak en herkenbare motieven. Het wit dat in deze doeken overheerst, is voor Delrue synoniem voor het licht, voor de vergeestelijking. Het is het licht dat alles uitdroogt, verpulvert, tot stof herleidt, maar tegelijk ook reduceert, verstolt en versteent. In de Sporen en Fossielen merken we personen en objecten in een zee van wit, onherkenbaar, maar tegelijk ook tijdloos en suggestief.

Vergankelijkheid en herinnering is tevens het uitgangspunt voor een reeks portretten naar bekende personen die begraven liggen op het beroemde Parijse kerkhof Père Lachaise. Veel van de graven zijn van personen die erg belangrijk waren in hun tijd. Via merktekens, attributen, bustes, de opsomming van titels en dergelijk, pogen ze de tand des tijds te overwinnen. Toch is ook hun graf onderhevig aan erosie, de beelden worden gruis, de namen worden vergeten. Van de roem van de overledene blijkt enkele decennia later amper iets bewaard. Ronny Delrue selecteerde een tiental personen die op Père Lachaise begraven liggen. Tegelijk met het maken van hun portret, schilderde hij het gelaat en de typerende trekken echter dicht. Met verschillende lagen witgrijze verf werden de vooraanstaande personages herleid tot een contour van een hoofd, enkele nuances in de verf, het linnen van het doek dat meespeelt, een paar suggestieve kleuren op de achtergrond. Sommigen, zoals Ferdinand Pierre Bridault, tonen nog de onderliggende trekken van het gezicht, mond en kin. Bij anderen is er geen spoor van mond, ogen of neus meer aanwezig. Op deze manier poogt Delrue weer te geven hoe vergankelijk macht of roem wel is, wars van alle titels die de graven van sommigen sierden. Zoals bijvoorbeeld ‘ Charles Antoine Joseph Simon Minot’ né le 27 Octobre 1847, décédé le 13 juin 1901; Officier du libérateur (Vénézuela) – Officier du Nichan-el-Anouar Tadjourah – Chevalier de la légion d’Honneur – Officier de l’Instruction Publique – Chevalier du Mérite Agricole – Chevalier de l’ordre Leopold (Belgique) .

Delrue maakt zelf ook enkele ‘antimonumenten’ gestileerde cilindervormige hoofden op sokkels van verschillende grootte of liggend op de grond. Gemaakt in een poreus materiaal als gips lijken ze zich met hun vergankelijkheid te verzoenen. De hoofden zijn als ruimtelijke uitvoeringen van de koppen op de schilderijen. Waar men bij de tweedimensionale werken nog twijfelde of het gelaat niet slechts even van ons weggedraaid was, is men nu overtuigd dat de figuren van Delrue geen zintuigen hebben die ze met de buitenwereld verbinden. Het zijn deze sporadische ruimtelijke uitstapjes die Delrue de mogelijkheid geven om zijn ‘schilderen’ te verdiepen, in vraag te stellen, en dan verrijkt terug te keren.

Uitpuren van de thematiek

De thematiek van de vergankelijkheid en het verstrijken van de tijd is vrij direct aanwezig in bovenvermelde werken. Omstreeks het midden van de jaren ’90 verdwijnen rechtstreekse verwijzingen meer op de achtergrond. Er zal minder direct gerefereerd worden aan de aanleiding van bepaalde schilderijen (zoals bij de reeks over de grafmonumenten of symbolen van de macht). [7] Titels worden door Delrue tevens herleid tot de datumaanduidingen die hij ook hanteert voor zijn tekeningen. De werken krijgen een grotere openheid, ze gaan over meer onbepaalde, universele zaken in plaats van over een specifieke persoon of thematiek.

Een constante in de schilderijen blijft het parallel realiseren van zowel portretten als landschappen. Beide geven uitdrukking aan een bepaald gevoel of wereldbeeld. De landschappen die Delrue schildert, zijn in die zin ook ‘portretten’ van een gemoedsgesteldheid. Soms is het onderscheid tussen ‘portret’ of ‘landschap’ amper uit te maken. In het schilderij 1995, IV, 1 bijvoorbeeld zien we de contouren van een buste, schouders en hoofd – of we denken toch dit te zien. De heuvelachtige vorm komt namelijk wat betreft vorm, plaatsing en verhoudingen overeen met een romp en een hoofd. Het beeld verschijnt wit op wit, enkel een donkere contour schemert door de bovenste verflaag. Het hoofd als ophoping, zelfs geen aanduiding van nek, haar of gelaatstrekken. Er is niets dat ons doet vermoeden dat er verwezen wordt naar een (specifiek) persoon, enkel onze vertrouwdheid met een dergelijke compositie wijst in die richting. Wanneer we dit werk vergelijken met 1995, II, 1, een werk dat in dezelfde periode tot stand kwam, zien we amper verschillen. Ook hier een hoger liggend gedeelte met ophoping, grijswitte tinten. Dit laatste werk benoemt de kunstenaar echter als landschap. Hoewel sterk gelijkend op een portret van een persoon, is het bergzicht dat deze compositie beheerst.

In het midden van de jaren ’90 wordt het kleurgebruik in de schilderijen geleidelijk valer, vuiler, donkerder. Steeds vaker worden kleuren met zwarte verf en Chinese inkt gemengd. Waar in de vroegere werken het wit als zuiverend ervaren werd, is het nu steeds meer het grijs dat de beelden terugdringt. Met een veelheid aan vuile tinten wordt het doek toegesmeerd, laag per laag toegedekt alsof het de eigen geschiedenis wil verbergen. Er zijn de kleine gifgroene composities, de aardebruine lagen, het vale grijs, bister en zo veel meer tinten die nog ergens kleurpigment dragen maar allen vuil lijken, met zwart gemengd zijn. Zo bevat 1993, VIII, 1 onder de diepgroene laag nog sporen van geel en fel oranje. Abstractie en figuratie dringen elkaar terug. In 2001, III, 1 zijn het de zwarte contouren rond een ovale vorm, die een figuur slechts in de verte suggereren.

De verdonkering van het palet is geenszins synoniem aan beperking of vereenvoudiging van kleurgebruik. Elk grijs, zwart of bruin is namelijk anders. Elk schilderij moet voor zichzelf uitzoeken wat zijn juiste tint is, afhankelijk van de kleur eronder of ernaast. Het grijs is geen monochrome of eenduidige tint, maar is het resultaat van de verschillende lagen die boven elkaar op doek worden gezet. De aanwezigheid van deze verschillende lagen is vaak traceerbaar in de randen en op de zijkanten van het schilderdoek, waar tussenlagen en opgedroogde druppels aan de finale laag ontsnapten.

Het spel van techniek en materie

Ronny Delrue vertrekt bij het schilderen van een vooropgezet idee (vaak ontleend aan zijn tekeningen). Toch vindt hij het procesmatige van het schilderen te belangrijk om dit geheel ondergeschikt te maken aan de idee. Zijn kunstwerken worden mede gevormd door de praktische confrontatie met de materialiteit van de verf. Het beeld ontstaat door vergissingen, overschilderingen, onverwachte effecten, die op hun beurt andere stappen uitlokken. Het doek wordt laag na laag toegedekt, overschilderd, toegesmeerd, verpletterd, dichtgeschilderd tot op het punt waar enkel nog een verre schim van de kern wordt bewaard.

De lagen ‘dichten’ het picturale vlak namelijk niet, er zijn nog steeds vormen en kleuren die doorschemeren, opdoemen door de verf heen. De opeenvolgende lagen gaan een dialoog aan met elkaar, laten openingen toe en becommentariëren elkaar. In 28.11.2000 zien we een figuur met lang kleed, de houding geaccentueerd door een verticaal lijnpatroon, in de hand een rode vorm. Hierover een mist van half doorzichtige, bruine horizontale lijnen. Het hoofd wordt niet overschilderd, het rood schemert door. Het horizontale in confrontatie met het verticale van de figuur, alsof abstractie de schim wil wegdrukken. Het is die gelaagdheid die maakt dat de doeken en tekeningen de toeschouwer aanzuigen en uitnodigen tot ontcijferen. De gelaagdheid maakt dat er – anders dan bij de perspectivistische illusie – een zekere ruimtewerking is, die de werken laat pendelen tussen ver en dicht, illusionistisch en concreet, transparant en reflecterend. Bepaalde motieven, penseeltrekken krijgen een betekenis binnen het figuratieve. De lichamen en schouders van tal van personages in Delrues werk – zowel tekeningen als schilderijen – worden door verticale strepen ingevuld. Ze zijn als een streepjespatroon op een hemd of mantel, maar geven de compositie tegelijk een richting. Ze vullen het vlak, maar door hun nadrukkelijke donkere aanwezigheid doen ze tevens denken aan de tralies van een gevangenis. Alsof de figuren opgesloten zitten in hun eigen lichaam, in het beeldvlak. Daar de strepen ‘toegevoegd’ lijken en de rondingen van het lichaam weigeren te volgen, kunnen ze gelezen worden als een ingesloten zijn, als introversie, als een niet-communicatie met de kijker. In tal van tekeningen, alsook in de muurtekening die hij in de hal achter het S.M.A.K. (T28s) realiseerde is er een interessante spanning tussen vlak en lichaam, afbeelding en motief.

Delrue werkt meestal in verschillende fasen aan hetzelfde doek. [8] Het laten drogen, doorschemeren van vroegere lagen, uitwissen, herhalen en wegkrassen zijn essentieel. De doeken moeten ‘rijpen’. Delrue werkt er stapsgewijs aan, in intense tijdsspannen, waarna hij het werk enkele weken soms maanden in zijn atelier laat hangen, afstand neemt, verder werkt, iets toevoegt, verwijdert, weer laat rusten, enz. Als een gevecht met het doek in slow motion: aanvallen, terugtrekken, reflectie en reactie.

Het afwerken van het schilderij gebeurt meestal tijdens erg intense werkperiodes. Tijdens momenten die Delrue omschrijft als ‘wanneer ik het gevoel heb dat ik het schilderij niet maak, maar dat het ontstaat’.[9] Niet alleen binnen een bepaald beeldvlak, maar eveneens tussen de werken onderling. Hij voegt andere, soms oudere of zelfs lege doeken toe, kijkt of ze levensvatbaar zijn in deze nieuwe confrontatie. Soms isoleert hij ze, verhangt ze, wacht af hoe het werk reageert tot er op een bepaald ogenblik een moment komt waarop het ‘verzadigd’ is.

Verdwijnen en verschijnen

De schilderijen zijn oefeningen in het laten verdwijnen en verschijnen, oefeningen in naderen en afstoten, in ver en dicht, in zien en niet-zien. Zelf beschrijft Delrue dit als ‘denken dat je heel goed weet waar je zult uitkomen om dan uiteindelijk op een andere plaats aan te belanden’. [10] Het is net het aandacht schenken aan de eigenheden van de verf dat maakt dat begin en eindpunt van elkaar verschillen. Toch verwordt dit ‘afwijken’ van de vooropgezette idee niet tot een systematiek. De schilderijen zijn niet per definitie niet-op-voorhand-vastgelegd. Het concept in combinatie met de aarzeling en overschildering liggen aan de basis van zijn werk.

Door het wegschilderen van lagen en beelden is alsof het verstrijken van de tijd in versnelling gebracht wordt. Het overschilderen wordt eveneens toegepast op eigen, vroeger werk dat Delrue opnieuw bewerkt. Eenzelfde terugplooiing op bestaande beelden hanteert hij bij portretten gekocht in antiquariaten. Aangetrokken door die werken die reeds sporen dragen van veroudering, die vergeeld of beschadigd zijn, gaat hij nog een stap verder. Hij wist de gelaatstrekken uit, maakt de persoon onherkenbaar, herleidt ze tot anonieme schimmen. In I try to remember your face / 2002, II, 2 overkrast hij met potlood het portret van een reeds lang overladen persoon, gevonden op zolder bij een vriend. De gedetailleerde potloodlijnen zijn alsof de tijd het personage langzaam opvreet. Of Odiel Deleu en Helene Decuypere (1995) – vergeten portretten van overgrootouders van een kennis – als grijze vlekken in hun gouden kader, haast alsof het doek door een brand zou aangevreten zijn. Ook oude foto’s die hij her en der koopt, krijgen een zwarte inkt- of potloodlaag: het gezicht van de personages wordt een vlek, verdwijnt. Delrue omlijnt de personages met zwarte contouren alsof ze opgesloten zijn in hun eigen lichaam.

Met de grotere aandacht voor de materialiteit van het schilderen, groeit ook de interesse in het experimenteren met soorten verf en inkt. Delrue stelt zelf de acrylverf waarmee hij werkt samen – verf uit potten vindt hij te plastiekachtig. Het zelf mengen van de verf maakt dat een bepaalde vorm van transparantie of saturatie kan verkregen worden. Bepaalde effecten in de verf, zoals het ontstaan van korsten, barsten of verbrokkeling, kunnen zo eveneens worden opgeroepen. Delrue gaat ook op zoek naar andere dragers zoals krijtdoeken, kalkpapier of Japans papier (waarop grafisch wordt gewerkt). De keuze voor een bepaald soort verf, doek, chassis, alsook de mogelijkheden van de techniek en het materiaal spelen allen een rol in de compositie van het beeldvlak. Bij de schilderijen op Japans papier is het door de aard van de drager niet mogelijk om dikke verflagen op te zetten. Anders dan op doek, merken we op papier duidelijk dat door het mengen van verf en water de tekening wazig wordt en de tinten door elkaar lopen. Om een groot oppervlak te verkrijgen worden verschillende bladen op of aan elkaar gekleefd of geniet. In sommige werken zijn de naden van vier aan elkaar gekleefde bladen als een kruis zichtbaar. Het is de aanwezigheid van deze kruisvorm die maakt dat de figuur die meestal centraal staat hier naar de rand van het werk geduwd wordt. In februari, 1997 zien we de aanzetten van een gehurkte figuur, die wegbuigt van het centrum van het beeld. Rond de bleke, haast doorzichtige figuren is er een lichtgrijze grondlaag die op sommige plaatsen het witte papier nog zichtbaar laat. De witte vlek rond het hoofd van de figuur in maart, 1997 bijvoorbeeld, lijkt wel een lege tekstballon. Het wit van deze ‘wolk’ contrasteert sterk met het volledig zwart ingekleurde hoofd. Onder het grote hoofd, half zichtbaar, is er een vele kleiner portret aanwezig. Het is aan de toeschouwer om hieraan betekenis te geven – gaat het om een ontdubbeling, kiem, kern of schim van het grote donkere hoofd?

Realisme of expressionisme

De manipulatie van de verf wordt nauw verbonden met het onderwerp. Een groot portret van 2 bij 2 meter, een close-up van een hoofd zonder zintuigen ( M.A., 2001, XI, 1). De spanning tussen hoofd en achtergrond, balancerend tussen abstractie en figuratie, valt samen met het spel van de penseeltrekken in de verf, van de tinten die in elkaar overgaan. Ook in het gelijkaardige M.A., 2001, XII, 1 schemert de lichtere onderlaag door de verf en het hoofd door. Dezelfde natte, dondergrijze lijnen worden over het volledige beeldvlak inclusief portret geschilderd. Het lijkt alsof de verschillende motieven met elkaar verweven worden, afwisselend onder en boven, zichtbaar en afdekkend. Het donkere hoofd lijkt leeg te lopen en is tegelijk zwaarder dan ooit. Met deze werken lijkt het of Delrue een evenwicht bereikt tussen de inhoud en de mogelijkheden van het medium.

Het lijkt niet meer dan logisch dat vorm en inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. In het begin van de eeuw merken we bij de Duitse kunstenaars verbonden aan Die Brücke de sporen van de verwarring en maatschappelijke veranderingen in hun werk. Deformatie, onnatuurlijk kleurgebruik, harde zwarte lijnen, het waren alle omzettingen van de kwetsuren en belemmeringen waarmee de moderne tijd het subject belaagde. Hun harde kleuren trekken de figuren aan flarden, doen ze verdwijnen in de wreedheid van de beangstigende wereld. De figuren zelf omlijnd door vette contouren die ze gevangenhouden in hun wezenloze verstarring, het lichaam door de verf opengehaald.

Bij Delrue wordt het beeldoppervlak door het overschilderen, openrijten, krassen en afschrapen gekwetst. Het weerbarstige doek vertoond korsten en barsten, draagt een geschiedenis met zich mee. Niettegenstaande deze ‘wonden’ is het gevoel dat uit de werken spreekt niet emotioneel. De schilderijen kunnen niet expressionistisch genoemd worden. Uit de gehavende doeken spreekt, ondanks de complexe gelaagdheid, veeleer een leegte of schraalheid. Misschien kan deze armoede ook als een vorm van ‘expressie’ gelezen worden. Niet op een emotionele wijze, maar eerder voortkomend uit de logica van de gevoelens van de kunstenaar. Als een iconoclast meent hij dat de beelden teruggedrongen of uitgepuurd moeten worden. De overdaad aan beelden in de wereld maakt dat onze geest belemmerd en vervuild wordt. Het is aan de weerbarstigheid en fragmentatie van de compositie dat de kwetsuren van de maatschappij kunnen afgelezen worden. Theodor Adorno zag kunst als een reflectie op de verbrokkeling en irrationaliteit in de moderne maatschappij, het is ‘de uitdrukking van een subject dat, omdat het niet meer kan spreken, door de dingen moet spreken, door hun vervreemde en gekwetste gedaante’. [11]

Terwijl in het recente werk Delrues landschappen als achtergrond voor de portretten fungeren, staan ze vooral in vroegere werken meer op zich, als ongedefinieerde ruimtes. Vaak twijfel ik of men ze wel ‘landschappen’ kan noemen. Het zijn beeldvlakken, een picturale laag die enige diepte bewerkstelligt. De vroege landschappen zijn klein van formaat, met een beeldvlak dat zich zeer dicht bij de toeschouwer bevindt, vaak zonder enige diepte. Het zijn kleurencombinaties, een spel van lagen die we lezen als hoge horizonten, afsnijdingen die we vertalen als heuvels, lichte vlakken als lucht, penseeltrekken als boomstammen (1996, III, 3). De stratificatie van de diverse verflagen als wegen die elkaar kruisen. Zoals in de groep kleine doeken 1994, X, 9; 1994, X, 10 en 1994, XI, 1 die bijna volledig dicht geschilderd zijn maar toch enige referenties blijken te bevatten.

Het desolate dat ze uitdrukken, doet ergens denken aan de landschappen van de symbolistische schilder Leon Spilliaert. Met enkele lijnen suggereert Spilliaert de zee, horizonten of bomenrijen. Men voelt in zijn werk de aanwezigheid van ontembare natuurelementen. Spilliaert schilderde de hem omringende wereld met zulk een intensiteit dat hij deze omvormde tot een geladen, vaak onheilspellend beeld. Ook Delrue vergeestelijkt een wereld van vaak perverse emotionele intensiteit, door vereenvoudiging, door ingetoomde en smeuïge kleuren en door een eenvoudige compositie. Zoals bij Spilliaert hebben Delrues grote landschappen ook een dramatisch of psychologische lading. En in die zin zijn het ook ‘portretten’, als afspiegelingen van een gemoedsgesteldheid.

Landschap versus portret

Ook historisch gezien zijn de genres van het portret en het landschap nauw met elkaar verwant. Zoals het portret was ook het landschap eerder ondergeschikt (als achtergrond) aan historische of religieuze taferelen. In de vijftiende eeuw kreeg het een steeds voornamere rol toebedeeld als achtergrond voor portretten. Het landschap fungeert er als versterking van de gemoedsgesteldheid van het personage. Een groen landschap, rijk gevulde akkers of boomgaarden duiden op de welgesteldheid van de geportretteerde. Bepaalde bloemsoorten, bomen of planten refereren aan de karaktertrekken van de voorgestelde. Ook weersomstandigheden beogen het gemoed van het personage te reflecteren. De psyche van het personage doordringt alle aspecten van het werk. Het gevoel dat de figuur niet allen vormelijk maar ook inhoudelijk deel uitmaakt van het hem omgevende beeldvlak of landschap, is ook leesbaar in recente grote doeken van Delrue. In 1999, V, 1 staat links van het centrum een grote figuur in zwarte mantel. Zijn lichamelijkheid wordt echter verweven met het landschap waarin hij zich bevindt. Het hoofd, vol met hetzelfde vuile grijs van de lucht, wordt bijna opgetild van het lichaam, opgeslorpt. De zwartgrijze mantel schemert onderaan door, laat de ondergrond door hem heen glijden alsof hij niet ten volle ‘aanwezig’ is. Zowel figuur als achtergrond zijn ‘bewerkt’, getuigen van tal van verflagen die in verschillende richtingen en met verschillende intensiteiten vibreren, doorgeven en afblokken.

In het doek 2002, V, 2 staat er eveneens een figuur off-center in zwarte vest en broek, het hoofd in een waas van grijs geschilderd. De achtergrond is duidelijker uitgewerkt als landschap, met enkele lijnen die diagonaal lopen en diepte oproepen, heuvels, voorgrond en wolkenmassa. Zoals in tal van tekeningen is ook hier het hoofd omgeven door een wolk, een lege tekstballon lijkt het, een vervuilde mist wellicht, die een heldere geest in de weg staat. Het landschap is ook hier werkelijk een soort spiegel van het sombere gevoel dat de figuur opwekt. Ze doen denken aan de schilderijen van Edvard Munch, waarin de getormenteerde ziel van de figuren de hele omringende werkelijkheid doordringt. Zoals in het psychedelische werk De Schreeuw (1891) waarin alles mee vibreert en elk stofdeeltje een gevoel van angst lijkt uit te schreeuwen. Bij Delrue is er tegelijk ook het schilderkunstige, dat steeds een aandeel heeft in het ontstaan van een werk. Ook hier geen mooi gepenseelde vlakken, geen egale tonen, maar lagen die opdoemen, verf die met elkaar in confrontatie wordt gebracht. De wolken bijvoorbeeld die, door de nadrukkelijke verticale penseeltrekken, uit de lucht lijken te vallen. Of de rivier die zich door de toevoeging van water aan de verf, door het landschap lijkt te slingeren. Of misschien is - los van de figuur - alles toch slechts abstract, verf op doek, zonder meer? Het is aan de kijker, een kijker waarvan Delrue een actieve inbreng verwacht. Aan wie de verantwoordelijkheid gegeven wordt om met elk beeld een intieme dialoog aan te knopen, het te ondervragen, er een spel van vraag en antwoord mee op te bouwen. Het decoderen wordt mede in de hand gewerkt doordat Delrue de tekeningen en schilderijen wel overdacht ophangt in de tentoonstellingsruimte. Zo ontstaat er een ritme van picturale waarnemingen, die de toeschouwer op eigen wijze kan interpreteren en linken. Zonder dat er ‘één’ oplossing is, zijn de beelden als zwijgzame spiegels waarin men zichzelf kan uitdagen. Zijn sombere schilderijen en grillige diepe emoties uit die gemeen zijn aan alle tijden en verwijzen naar het onnoemelijke achter de wereld van de verschijnselen. De Franse denker Maurice Merleau-Ponty wees ons er op dat we ons eigen lichaam nooit werkelijk kunnen ‘kennen’ in de zin van ‘aanschouwen’. Er is namelijk geen afstand tussen mezelf en mijn lichaam: ‘als ik iets zie, dan ben ik het niet. Mijn lichaam is geen object.’[12] Doordat er geen afstand is, kan men geen perspectief op zichzelf hebben. De eigen grootte, schaal of verhoudingen kunnen pas getoetst worden in dialoog met een ‘ander’. Deze redenering kan verder getrokken worden met betrekking tot de ‘inkijk’ in de eigen gedachtekronkels. Pas in confrontatie met andere beelden en gevoelens, leert men iets over de eigen binnenkant. In confrontatie met het werk van Ronny Delrue krijgt de kijker de mogelijkheid om te dwalen in het hoofd. Men kan er zichzelf toetsen aan de visuele voorstelling van bepaalde gevoelens zoals de kunstenaar die opgetekend heeft.



[1] Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, 1890.

[2] Deze historiek in vogelvlucht is binnen dit kader zeer beknopt en bijgevolg onvolledig. Meer hierover in tal van naslagwerken. Graag verwijs ik bijvoorbeeld naar Itzhak Goldberg, ‘Dans le visage; le portrait’ en andere essays in Portrait, uitgegeven door Réunion des Musées Nationaux, Parijs, 2001. Alsook naar Bart Verschaffel, ‘Kleine theorie van het portret’, in De Witte Raaf, nr. 81, 1999, pp. 1-5.

[3] Oskar Kokoschka, My Life, vertaald door David Britt, Londen, Thames & Hudson, 1974.

[4] Voor Ronny Delrue verwijst het afsluiten van de zintuigen eveneens naar het niet willen gestoord worden door de veelheid aan zintuiglijke prikkels om ons heen. Straatgeluiden, bepaalde geuren, luide muziek en dergelijke wekken bij hem al gauw gevoelens van irritatie op.

[5] Deze sociaal-artistieke projecten waarbij Ronny Delrue nauw samenwerkte met patiënten bespreekt Peter De Graeve meer uitvoerig in zijn essay Gelaten trekken.

[6] Deze thematiek wordt uitgebreid behandeld door Dirk Lauwaert in het essay. De slapende en de vampier. Zie Dirk Lauwaert, Artikels , De gelaarde kat, Brussel, 1996: pp. 68-75.

[7] Wat Delrue wel doet, is het registreren van de tijd op de achterzijde van het schilderij, met de verschillende data waarop het werk gemaakt en herwerkt werd.

[8] Met uitzondering van enkele schilderijen die in intense sessies van enkele uren tot stand kwamen.

[9] In gesprek met de kunstenaar, augustus 2002.

[10] ‘Ateliergesprek met Jan Hoet, Dirk Schutyser, Ronny Delrue en Ann Demeester’, in: Mise en atelier par l’artiste, Gent, 2000, p. 5.

[11] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, Gretel Adorno, Rolf Tiedeman (ed.), 1970, Londen, 1997, p. 176.

[12] Maurice Merleau-Ponty’s theorie over de ervaring van onze lichamelijkheid in confrontatie met kunstwerken wordt besproken in: Arthur C. Danto, ‘Action, Knowlegde and Representation’, in: The Body/Body Problem, Berkeley & Los Angeles, Californië, 1999, pp. 63-81.

Top