Ronny Delrue

Kopzorgen van verf

Bernard Dewulf

Antwerpen, juni 2001

De Morgen, Zeno (9 juni 2001)

Zelfs aan slimme mensen krijg ik het maar moeilijk gesleten: het klaarblijkelijk gegeven dat een schilderij van verf is gemaakt. Meestal komt de kwestie op de proppen wanneer het over moderne of hedendaagse schilderkunst gaat. Dat is des te vreemder omdat uitgerekend die schilderkunst de verf vaak in de verf zet – bijvoorbeeld door de sporen van de borstel zeker niet weg te moffelen, of door stukken onbeschilderd te laten zodat de verf des te meer opvalt, of door verf op hetzelfde doek hier ruw en daar zacht te behandelen. Kortom, door de verf ook voor zichzelf te laten spreken en niet alleen voor datgene wat ze gewoonlijk moet veraanschouwelijken: het beeld. Soms is dat beeld eenvoudig de verf zelf. Dat heet dan abstracte schilderkunst, terwijl dat soort schilderijen nu net de meest concrete zijn.

Hoe het zij, veel schilders doen al decennia lang veel moeite om te laten zien dat ze met verf bezig zijn, dat ze denken in verf en dat ze er in spreken. Daarin schuilt misschien de grote moeilijkheid: de meeste mensen spreken niet in verf. Het is een vreemde taal, die we moeten leren zien. Op schilderijen die alleen maar verf tonen – in feite zijn dat alle schilderijen, maar ik bedoel schilderijen zonder een duidelijk beeld – is op het eerste gezicht niets te zien, behalve dan die verf. We staan dus te kijken naar het middel en vragen ons af wat het doel is – terwijl we eigenlijk al staan te kijken naar het doel. Het middel is het doel. Het doel is het middel aan het woord, aan het zicht te laten. Dat kan verwarrend zijn, en dat zal ook wel de bedoeling zijn.

Natuurlijk is dit een nogal schematische voorstelling van zaken. In de praktijk, op het doek, is het allemaal confuser, genuanceerder, complexer. Middel en doel lopen vaak door elkaar, beter gezegd, ze lopen vaak in elkaar over, of uit elkaar weg. Verf is daar nu eenmaal uiterst geschikt voor, door zijn vloeibaarheid. Soms kun je er dwars doorheen kijken, soms is er geen doorkomen aan. Een streep kan een streep zijn, maar ook een mond – een streep kan van streep overgaan in mond, van verf in vlees – dan is ze noch verf noch vlees, dan is ze een verbindingsstreepje, een koppelteken, een trait-d’union tussen middel en doel, tussen de verf en het beeld. Dan streept ze een tussengebied aan dat alleen op een schilderij kan ontstaan. In dat tussengebied kan onze blik een uniek genot vinden.

In dat tussengebied speelt ook veel van het schilderwerk van Ronny Delrue zich af. Ronny Delrue is schilder en tekenaar. Zijn schilderwerk bestaat uit landschappen en portretten, zijn tekeningen zijn bijna uitsluitend portretten. Maar daarmee is weinig gezegd. Veel portretten hebben niet eens een gezicht, veel landschappen komen amper uit de verf. Veel getekende portretten lijken open te staan (veel wit), veel landschappen daarentegen lijken dicht te zijn gestreken, in diepdonkere kleuren. In beide gevallen echter – open of toe, wit of donker – hebben ze vaak iets stugs, iets ontoegankelijks. En tegelijk gaat, vooral van de schilderijen, een vreemd soort zuigkracht uit. Hun introvertie lokt.

Het werk van Delrue is introvert, niet op een verlegen, schuchterige manier, maar radicaal. Het is volstrekt introspectief, vertrekt uit en keert terug naar telkens weer het eigen hoofd. En om dat hoofd gaat het voortdurend in dit werk, in dat hoofd gaat dit hele werk onophoudelijk om. Alles draait om, alles draait in dat hoofd. Honderden keren moet Delrue intussen dat hoofd, zijn hoofd, ons hoofd, op papier hebben gezet, tientallen keren op doek. Dat hoofd heeft, zowel in de tekeningen als in de schilderijen, altijd weer dezelfde vorm: een ovaal dat onderaan nogal scherp is – een averechts punthoofd. Met die vorm kan van alles gebeuren, vooral in de tekeningen: hij wordt leeg gelaten of vol gemaakt, vergroot, afgesneden, doorkrast, bestippeld, verdubbeld, op een absurd lange nek geplaatst, kortom hij wordt op zeer uiteenlopende wijzen vertekend. In de schilderijen gaat het wat dat betreft iets rustiger toe. Op de tentoonstellingen zijn twee tegenover elkaar gehangen portretten te zien, die telkens zo’n hoofd voorstellen, de ene keer in het zwart, met een beheerst verticaal weggeschilderd gelaat (p.16), de andere keer in het grijs, met horizontale strepen – een soort windels – over het aangezicht (p.20). Deze werken zijn geheimzinniger, dreigender dan de tekeningen met hetzelfde onderwerp.

Delrue laat meestal, zoals ook nu weer, een groot aantal van die tekeningen samen zien. Hij beschouwt ze als dagboektekeningen, noteert de plaats waar ze gemaakt zijn en dateert ze ook consequent, soms meermaals als hij er op verschillende dagen aan gewerkt heeft (p.28-33). Het zijn, zijn kopzorgen, in verschillende betekenissen. Het zijn getekende notities die getuigen van het onvermijdelijke dagelijkse beslommerde bestaan van een mens – op meer dan één tekening groeit het hoofd zichzelf boven het hoofd, in de vorm van allemaal kleine hoofdjes. Maar er blijkt tevens een monomane, haast obsessionele bezorgdheid uit voor de eigen kop, voor de staat van de geest, voor de eigen geestelijke gezondheid zeg maar. Door dat hoofd telkens weer, haast onuitputtelijk, te vertekenen houdt Delrue het in beweging. Hij houdt het al tekenend, al vertekenend aan de praat, zodat het niet vast komt te zitten in zichzelf. Enerzijds geven al die toegetakelde koppen weer wat er omgaat in het hoofd, anderzijds vormen ze een soort voorzorgsmaatregel – zolang het hoofd zich zorgen maakt hoeft hij zich geen zorgen te maken over zijn hoofd, zolang hij het kan tekenen zijn er tekenen van leven.

Dat alles heeft te maken met dé grote obsessie die Delrue aan het werk houdt: de angst voor verstening, verstolling, verstijving. Wie niet tot stilstand wil komen, moet bewegen – er zit weinig anders op. In een schilderij evenwel kan er al stilstaand bewogen worden. Delrue maakt van die mogelijkheid graag gebruik. Op de tentoonstelling hangt een enorm doek, 2 bij 2 meter, waarop dat goed te zien is (p.3). Het is gitzwart, om precies te zijn wijngaardzwart, en lijkt potdicht te zitten. Een muur van zwart tegen de gebruikelijke muur van wit. Maar, echt waar, u moet er eens voor blijven staan – langzaam begint het te bewegen, in het schilderij. Een diepe schemering lijkt gedeeltelijk en geleidelijk komt iets landschapachtigs aan het licht – een licht dat misschien komt van de grijzen die onder het zwart zitten. Ik heb zelfs bomen gezien, water en lis, en een weerspiegeling. Maar misschien ben ik dan wel iets te lang blijven staan. In ieder geval, een vergelijkbaar proces voltrok zich voor de andere schilderijen. Op een schitterend, intens grijs doek (p.7), in een volgende ruimte, blijkt al kijkende hoe de zeer grijze verf wegvloeit uit de vage contouren van een mens, overloopt in een primitief soort landschap en uiteindelijk opgaat in het doek zelf. Hier vervloeien drie thema’s van Delrue in één prachtig, tegelijk complex en helder beeld: de mens, het landschap en het doek. Als een drieëenheid, die bijna volmaakt samenkomt. Bijna. Delrue heeft een zwak voor dat bijna. Hij maakt geen feilloze doeken of tekeningen, daar is hij zelfs als de dood voor. Het affe is een graf. Een doek, een tekening mogen rustig de sporen dragen van het werken eraan, ze mogen vuil zijn, beschadigd zelfs. Ze mogen, met zijn eigen woord, kwetsuren vertonen – zij het, vanzelfsprekend, met mate. In dat enigszins onaffe schuilt voor hem vaak de poëzie van een werk, en de duurzaamheid – wat niet helemaal af is duurt in zekere zin voort, houdt een onbestemd soort verwachting en verlangen, een rusteloosheid in stand.

Afgaand op zijn werk, moet Ronny Delrue een behoorlijk onrustige natuur zijn. Niet dat het werk zelf, als eindproduct, zo nadrukkelijk geagiteerd oogt, wel vertoont het – uiteraard niet altijd onopzettelijk – sporen van rusteloosheid. Dat vermoeden van een aanhoudend gezoek is zelfs wezenlijk voor wat Delrue mee te delen heeft. Stel dat je zijn schilderijen als uien kon afpellen, dan zou laag na laag die onrust te traceren zijn. Delrue werkt aan zijn doeken traag en in lagen. Vaak vangt hij nogal kleurrijk aan, of gebruikt hij een oud schilderij dat hij gevonden heeft op een rommelmarkt, waarna het overschilderen kan beginnen. Meestal laat hij van dat proces sporen zien, op het doek zelf maar ook aan de zij- en onderkanten. Het gebeurt zelfs, zoals op de tentoonstelling te zien is, dat onderaan gestolde druppels hangen, als stalactietjes – bij uitstek een verschijnsel dat met verstening van doen heeft (p.1).
Het overschilderen leidt vaak naar een donkerte, naar veel zwart en grijs, maar ook diepgroen of diepbruin – al heeft Delrue vroeger ook geregeld met vuil wit gewerkt. Hij maakt zijn verf zelf, met pigment en medium, en werkt tegelijk met Oost-Indische inkt. Daardoor sorteert hij, zeker in het recente werk, een ongewoon droog effect. Alsof de zwarten iets roetachtigs hebben, alsof het doek de verf gulzig, dorstig in zich opgezogen heeft. Er blijft een rudimentaire, matte huid over. Een stoffig, uiterst fijnkorrelig vel van verf. Een gedraineerd moeras. Die droogheid is van groot belang voor de zinnelijkheid die deze schilderijen vertonen. Ze is van de dwarse, weigerachtige soort – die net door de terughoudendheid aantrekt. Dit werk is moeilijk mooi, heeft een onhaastige blik nodig om uit zijn lastige, ingezonken verf te komen.

Anders gaat het er toe in de tekeningen. Daar is niet zozeer het kijken lastig als wel het begrijpen. Ze zijn ook sneller gemaakt dan de schilderijen. Vaak ontstaan ze vlug na elkaar in korte, intense perioden. Delrue gebruikt er ordinair kantoorpapier voor en lijst ze ook het liefst niet in. Ze moeten aan dagboekbladen doen denken, met alle onvolmaaktheden vandien. Ze ogen heel anders dan het schilderwerk, afgelijnder, soms lichtvoetiger, explicieter ook. Ze kunnen natuurlijk, door de aard van de techniek, niet zo gelaagd zijn. Maar doordat ze in reeksen voorgesteld worden ontstaat toch weer die gelaagdheid – je zou, geheel denkbeeldig, zo’n serie hoofden op elkaar kunnen leggen en een scan van ’s kunstenaars hoofdbrekens samenstellen. Wat zouden we dan zien? In ieder geval een zwaar hoofd – zoals Delrue het toont in een video op de tentoonstelling (p.5). Een steenachtige bol rolt traag heen en weer op een tafel. Hij lijkt op enorme hersenen en ziet er loodzwaar uit. Handen die aan schouders toebehoren proberen hem op te tillen, maar dat lukt amper. Dit hoofd doet denken aan de bol die geketende gevangenen meeslepen. Mij dunkt dat de honderden hoofd-tekeningen heel algemeen in twee betekenissen uiteenvallen. Nu eens visualiseren ze de dwingelandij van hersenspinsels, de overbezetting van het hoofd, dan weer spreekt het verlangen naar een leeg, een blanco hoofd. Het is een aanhoudend va-et-vient tussen een extreem zelfbewuste identiteit en het streven naar het volstrekt identiteitsloze, naar de mens zonder eigenschappen. Dit zijn afwisselend zelfportretten met en zonder zelf. Oefeningen in aan- en afwezigheid van iemand die soms een te veel aan zelf heeft, en niet anders kan dan het overschot op te tekenen, uit te tekenen. In een behoefte aan, haast letterlijk, leeghoofdigheid. Samengevat: Ronny Delrue en zijn hoofd: hij raakt er niet in en niet uit.

Dat laatste gaat ook vaak op voor wie naar zijn doeken kijkt. Wat is hier middel, en wat doel? Delrue maakt af en toe een volledig ‘abstract’ schilderij, meestal echter is er wel ‘iets’ te zien – van vaag tot vrij duidelijk, van het topje van een voor de rest weggeschilderde heuvel tot een gelaat, van een zeer rudimentair landschap tot een doek waaruit na veel kijken een brug en water opdoemen. Die brug en dat water, zo vertelt Delrue zelf, gaan terug op een anekdote over een drenkeling (p.10). Ook aan andere schilderijen (en tekeningen) liggen feiten, verhalen, herinneringen uit Delrues leven ten grondslag. Hij is niet het soort schilder – zoals je het tegenwoordig vaker ziet – dat vooral werkt op grond van publiek materiaal, zoals kranten- en tijdschriftfoto’s. In die zin is zijn werk sterk autobiografisch, maar dan wel grondig gezuiverd van anekdotiek. Die is, om het zo te zeggen, opgedroogd in de verf, opgezogen in het zwarte gat dat Delrue graag van zijn canvas maakt.

In Delrues beste werk schemert de anekdotiek nog door, heeft de verf zich uiteindelijk neergelegd bij de feiten, bij hun onuitwisbaarheid, en ontstaat een soort perpetuum mobile tussen wat de verf verhult en wat ze onthult, tussen wat ze laat verdwijnen en laat zien. Met een in wezen eindeloos gissen als gevolg. Dat beste werk geeft mij geregeld het gevoel dat mijn blik in een doolhof vertoeft. Hoe ben ik erin gekomen, hoe raak ik eruit? Waar bevind ik mij ? In een vreemd tussengebied dus. In het residu van een geheugen, bijvoorbeeld. In wat overblijft als de borstel door dat geheugen is gegaan: strepen, vlekken, vlakken, vegen – en een stuk of wat stukken van beelden. Dat is dan een schilderij, iets anders kan het niet zijn.

‘Eigenlijk kan ik niet goed schilderen’, zie Delrue ooit op het einde van een interview. Het is natuurlijk meegenomen om een schilder als laatste zin van een lang gesprek over zijn werk zoiets te laten zeggen – het citeergehalte ervan is hoog. Maar wat bedoelde Delrue? Wat betekent het ‘goed’ te kunnen schilderen? Nogal wat schilders moeten dat goed schilderen afleren, al schilderend. Om hun verf in beweging, in vorm te houden, om de borstel lenig en nieuwsgierig naar de verf te houden. In die zin wil Delrue niet goed schilderen. En ook niet mooi. Elk doek opnieuw strijkt hij de schoonheid tegen de goedliggende haren in.
Natuurlijk leidt Delrues onwilligheid tot een andere schoonheid. Die dubbelzinnigheid is in de kunst haast onvermijdelijk – het schone wedijvert er niet met het lelijke, maar met zichzelf. Deze schilder heeft schoonheid schoonheid afgedwongen, haar zoekend afgeschilderd, haar koppig het hoofd geboden.

Top