Ronny Delrue

‘Tijdens de uitvoering laat ik natuurlijk dingen toe die voortvloeien uit het maken van het beeld, ook als ik ze niet meteen kan thuisbrengen. Op zo’n momenten ervaar je een samenvloeien van weten en voelen. Het ene teken brengt het andere mee. Of niet. Want soms moet je stoppen. Maar zolang je niet stopt, lijkt de handeling zichzelf te voltrekken in een sfeer van grote concentratie, die ik zou willen omschrijven als een cocktail van ratio en emotie… Het is duidelijk dat een werk, nadat alles zeer goed is voorbereid, tijdens de uitvoerende act soms aan de controle ontsnapt en nieuwe stappen zet waardoor het gaat kantelen en kan leiden tot nieuwe, onvermoede sporen, die de kunstenaar tot onvermoede, lucide beslissingen dwingen.’ (Ronny Delrue in een gesprek met Hans Theys)

Nieuwe, onvermoede sporen

Hans Theys in gesprek met Ronny Delrue[1]

Montagne de Miel, november 2008 - maart 2011

Ontmoeting met enkele werken

15 juli 2009. Ik maak kennis met de tekeningen, schilderijen, fotoprints en beschilderde schilderijen en beschilderde foto’s van Delrue. Zijn werk treft me door de transparantie ervan. Eerst zie je de vele sluiers, de tralies, de overschilderingen, die zich vaak voordoen in de vorm van dwars tegenover elkaar gezette, schijnbaar onhandig of stroef gezette vlakjes, telkens met een andere graad van doorzichtigheid, meer of minder glanzend, meer of minder hortend gezet. Bij een tweede blik gaat je aandacht naar het zwakke licht dat doorbreekt, naar de minieme kleurresten van de onderliggende schilderingen, naar de details van de overschilderde foto’s. Langzamerhand ga je meer gradaties onderscheiden in de gebruikte zwarte of donkergrijze tinten. Het grijs wordt roder of groener. Soms verglijdt het zelfs van kleur als je een schilderij vanuit een andere hoek bekijkt. Sommige donkere grijzen worden zilverachtig, gaan zachtjes glanzen als spiegels, andere verkorrelen of barsten, andere staan stijf als bevroren voiles. Soms zijn de vlakken stippen geworden, soms gekleurde motieven, bijvoorbeeld rood, die her en der terugkeren in het schilderij, als een zwerm vlinders. Vaak troepen lijnen samen tot vlakken of vallen vlakken uiteen in lijnen. Soms gaan lijnen een autonoom bestaan leiden. Vaak blijken ze dan ineengezet met opeenvolgend geplaatste stroeve toetsen. ‘Sommige parallelle lijnen zijn wel grappig,’ zeg ik, ‘ze staan krom en ze bibberen’. Eerst kijkt Delrue vreemd op. ‘Het is vreemd een schilderij te horen omschrijven als grappig,’ zegt hij, ‘maar je hebt misschien gelijk. Ik gebruik voor die lijnen oude, stijve borstels, zodat de lijnen gaan golven aan de rand en onzekerder lijken en soms door hun hardheid verf meeschrapen.’

Het eerste werkje (afb. 5) dat ik mag zien is een kleine tekening, die is voortgevloeid uit een sessie modeltekenen. ‘Ik ga elke maandagavond twee uur modeltekenen met vier vrienden,’ vertelt hij. ‘Dat is een constante in mijn gesprekken met de zes kunstenaars. Allemaal vinden ze dat modeltekenen een belangrijk onderdeel was van hun opleiding. Zelf beleef ik er veel plezier aan. Ik ervaar een soort van liefde voor het papier, liefde voor het potlood en liefde voor het kijken.’ De tekening is wondermooi. Ze toont een vrouwenfiguur met naar beneden hangend hoofd. Sommige contouren van de vrouw worden met een virtuoze, lancetvormige lijn aangegeven. De oppervlakte van haar hoofd is donker gemaakt. Over haar lichaam zijn twee lagen verdunde Oost-Indische inkt geschilderd. Soms volgt deze schildering de contourlijn, soms gaat ze er net over, waardoor een teder effect ontstaat. De tweede laag dekte de eerste niet volledig, waardoor een de donkere overlapping hier en daar een schijnbaar zwevende, meer transparante boord krijgt.

De tweede tekening (afb. 6) die ik te zien krijg, toont ook een vrouwenfiguur. Hier is een linkerarm donker gemaakt, terwijl de rechterhand, die vanachter het lichaam tevoorschijn komt, met een klare lijn, maar toch schetsmatig, heel ruimtelijk wordt gezet. Zo verkrijgt elke tekening op een delicate manier een eigen picturale ruimte, die zich op verschillende dieptes lijkt af te spelen door de afwisseling van lijn, ingevuld vlak, sluier, stip of kringetje, waarbij we ons moeten voorstellen dat een lijn op een aarzelende, besliste, stevige, vloeiende, tedere, schijnbare onzekere, stroeve, hortende, dwarse manier geplaatst kan worden. In deze tekeningen ontvouwt zich een schijnbaar eenvoudige ruimtelijkheid, die de vrucht is van een leven lang tekenen en zoeken naar wat kan weggelaten worden uit een tekening zonder de kracht van het beeld te verliezen. De tekeningen zijn teder en kwetsbaar. ‘Wie tekent is naakt,’ zegt Delrue, ‘je kan je niet verstoppen’.

Ik zie ook een schilderij (afb. 2) waarvan ik u omwille van het gemak zal vertellen dat het de oude paus voorstelt, de man die voorovergebogen en al half tot het rijk der spoken behorend, schuddebollend een multinational beheerde. Het schilderij organiseert zich als een wijkende opening in het midden, waarbinnen bleke en witte vegen en vlakken de menselijke figuur in zijn witte gewaad oproepen. De rechterleuning van zijn troon lijkt stevig naar voren te komen, veel steviger dan de figuur. De linkerleuning gaat schuil in de schaduwwereld van de rand van het schilderij.

Ik zie een ingelijste, manshoge foto (afb. 7), waarbij een mannenfiguur met donker gemaakt gezicht is overschilderd met verticale strepen, die een tweede, dandyeske aankleding lijken te creëren. Aan de rechterzijde van de foto tekent zich een zacht grijze stoel af, waarop het personage zijn hand te ruste legt of misschien zelfs leunt om lang stil te kunnen blijven staan. De achtergrond van de foto wordt gevormd door een diep, teder donkergrijs.

Op een andere foto (afb. 8) is het gezicht van een oudere dame overtekend met honderden kleine streepjes, die samen telraampjes vormen (een verticale een, twee, drie en vier en dan een schuine vijf). ‘Die streepjes zijn afkomstig van de vinkenzetting,’ vertelt Delrue, ‘elke keer als een vink slaat wordt er een streepje geplaatst. Zo stel ik mij het leven voor: voortdurend worden er streepjes bijgezet. In dit portret krijg je ineens de indruk dat de streepjes miertjes worden die haar gezicht opvreten.’

Op een grote fotoprint van ongeveer twee meter hoog (afb. 9) zijn twee naast elkaar staande figuren zwart gemaakt. Het zwart maken van de figuren maakt andere dingen zichtbaar. Boven hun hoofden zijn twee waslijnen bevestigd aan de muur. De figuren poseren in een hoek van een koertje, vermoedelijk omdat er daar meer licht was. Links zien we bloemen op een hoge vensterbank en een schaduw op de muur. Onderaan zien we een kolossaal uitvergroot gat dat werd gemaakt door een duimspijker, waardoor we begrijpen dat het om een fel vergroot fotootje gaat. ‘Ik hou van de manier waarop de Oost-Indische inkt gebarsten is,’ vertelt Delrue, ‘maar ook van de manier waarop de uitgelopen inkt de twee personen lijkt te verbinden. Dat is een mooi toeval.’

Een relatief recent schilderij (afb. 10) wordt door Delrue omschreven als een tekening-schilderij, omdat het nogal lineair is opgevat, in een poging het wit van een tekening zoveel mogelijk te bewaren in het schilderij. Het schilderij is voortgevloeid uit een collage-tekening die in de herfst van 2008 te zien was in Z33. Anders dan deze tekening, waarin een nieuwe ruimtelijkheid, gebaseerd op toegevoegde snippers, wit Japans papier, moeizaam werd verworven, staat het schilderij strak en beslist voor ons. Vanuit de voorstelling van een hoofd, dat zich onder het midden van het schilderij bevindt, vertrekken horizontale lijnen (de ‘armen’) en schuine, opwaartse lijnen. Boven het hoofd, in een schijnbare vleeskleur, verschijnt een grotere cirkelvormige vlek, als een soort van geestelijk hoofd. Dit wordt omcirkeld door een schaars en stuntelig aangezet web, waarbij de gebogen strepen in elkaar gepuzzeld lijken op basis van rafelige verfstreken. Door deze rafelige lijnen lijkt het geheel op de getrouwe uitvergroting van een schets, maar volgens mij gaat het om een opzettelijk niet-vloeiend willen schilderen, een krachtig, opzettelijk stroef of weerbarstig neerzetten, waardoor het schilderij zich lijkt te verzetten tegen de eigen, zeer primaire vorm.

Ik zie ook een schilderij van ongeveer twee meter hoog en 1,2 meter breed (afb. 11). Het lijkt ondersteboven te staan, omdat vanuit een donkere kern net onder het midden opwaarts, naar de zijkant wijkende vegen of brede strepen voorkomen, die opwaarts lijken neer te hangen. Hoe langer je kijkt, hoe meer nuances je gaat opmerken tussen de verschillende, bij wijze van spreken dwars naast elkaar geplaatste semi-transparante vlakken, die hier en daar een miniem fragment van een onderliggende, groene of rode schildering laten doorschemeren. Als je het schilderij vanuit de linkerhoek bekijkt, lijken de donkere grijzen groen op te lichten. Bekijk je het van rechts, dan lijken ze roder te worden. Sommige gedeelten zijn mat, andere glanzend of satijnachtig. Eén vlak heeft een zilveren glans. Het meest frapperende is het dunne aspect van de overschilderingen. Ook al gaat het om verschillende lagen, het doek heeft niets zwaars. Integendeel, hier en daar toont een miniem klontertje of opgehoogd, dun verfspoortje door het grote contrast met de andere lagen hoe dun die wel zijn. Het minieme klontertje verschijnt als een forse eruptie.

De kunstenaar toont mij vier grijze landschappen (afb. 12-15). Kleine doekjes, waarin één grappige lijn een landschap suggereert en in verschillende richtingen aangebrachte, grijze vlakken veldjes afbakenen, die soms drollig op de rand van het doek liggen. Ook hier vormen de verschillende grijzen een uitnodiging tot een vertraagd kijken naar de geringste nuances, niet op een saaie manier, echter, maar op een door en door geschilderde manier, waarbij je ziet hoe de schilder de grenzen van het mogelijke of acceptabele steeds verder opschuift, weg van de virtuositeit, van het gemak en van de verveling van het maken en het kijken.

Het lijkt vreemd, als je deze montere man ontmoet, je in te beelden dat hij donkere dagen heeft gekend, waarover deze schilderijen verslag schijnen uit te brengen. Liever geef ik de voorkeur aan de gedachte dat het hier louter schilderijen betreft, smeersels van kleur, die door hun aarzelende, delicate, soms opzettelijk stroef, soms schijnbaar stuntelig aangebrachte vlakken en samengeraapte lijnen een gevoel van tederheid oproepen. Terecht spreekt Delrue over liefde voor de tekening. We voelen hier een nederig, kwetsbaar omarmen van het onmogelijke, vanuit een ferm naast zich neergelegd kunnen.

Veel kunstenaars, van wie Robert Ryman de beroemdste is, hebben gelijksoortige oefeningen ondernomen met louter witte of louter zwarte doeken. Ik heb ook al een meester van de grijze dégradé ontmoet, in ons land, maar het is de eerste keer dat ik iemand zie schilderen met grijze ‘smos’, met één van de duizenden grijze kleuren die je verkrijgt als je verschillende kleuren ongewild mengt, bijvoorbeeld in het potje of de emmer waarin je je penselen schoonmaakt. Het lijkt wel een grap voor schilders: hoe ver kan je gaan in het creëren van diepte en nuance door het gebruik van vuile saus? Het resultaat zijn schijnbaar donkere schilderijen, die eindeloze lichtschakeringen oproepen.

Ten slotte ontmoet ik een recent schilderij, gebaseerd op de foto’s van een ‘campusmoordenaar’, maar volstrekt leesbaar als een autonoom schilderij (afb. 16-18). We staan naar dit schilderij te kijken. Delrue wijst op een witte partij, net boven de voorstelling van het hoofd. ‘Hier heb ik iets toegepast dat ik van Raveel heb geleerd,’ zegt hij, ‘hij vertelde mij dat Van Gogh zwarte naast witte vlakjes plaatste, om het wit nog witter te doen lijken. Dat heb ik hier ook geprobeerd. Uiteindelijk is dat waarschijnlijk de grootste vrucht van mijn experimenten met gebakken aarde: dat al mijn tekeningen, of het nu gaat om dagboeknotities of modeltekeningen, als autonome tekeningen beschouwd kunnen worden, én dat ik de witte ruimte van mijn tekeningen heb leren heruitvinden op doek.’

De veranderende rol van de tekeningen door residenties

- De laatste jaren zijn je tekeningen een andere rol gaan spelen binnen je artistieke praktijk?

Delrue: In het verleden heb ik mijn tekeningen altijd gebruikt als een middel om te bepalen hoe schilderijen of sculpturen er zouden kunnen uitzien. Maar na mijn ervaringen in ’s-Hertogenbosch ben ik mij gaan afvragen wat tekenen nu eigenlijk voor mij betekende. Ik ben nauwlettender naar mijn eigen tekeningen gaan kijken en ben ze beter gaan bewaren. Tijdens het opbouwen van de tentoonstelling in Z33 in de zomer van 2008 [2] ben ik het tekenen voor het eerst bewust gaan gebruiken om de indeling van de verschillende ruimten en de plaatsing van de sculpturen te bepalen. Uiteindelijk toonde de tentoonstellingen ook een reeks gefotokopieerde tekeningen, een soort van tijdsband, die de verschillende stadia van de ontwikkeling van de tentoonstelling weergaf. Nadien heb ik gezien dat ik ook bij de voorbereiding van mijn fotoprints meer en meer tekeningen ben gaan gebruiken en ten slotte ben ik gaan inzien dat mijn gewoonte elke maandag te tekenen naar levend model ook mooie en boeiende tekeningen opleverde. Voor veel mensen is het tekenen naar levend model oubollig en voorbijgestreefd. Toch kan het tot nieuwe dingen leiden. In essentie gaat het om snel op een blad plaatsen van de aanwezigheid, de beweging en de uitstraling van een persoon, maar de manier waarop je het beeld van die persoon op het blad plaatst, zegt veel over de tekenaar.

Een belangrijke fase in de ontwikkeling van mijn tekeningen vond plaats tijdens de vormgeving van mijn tentoonstelling in Z33. Voordien had ik tien maanden geresideerd in het EKWC (het Europees Keramisch Werkcentrum in ‘s-Hertogenbosch), werkend met wat ik gebakken en ongebakken aarde ben gaan noemen. Algauw werd ik geconfronteerd met de bijna zen-achtige traagheid van het werken met klei, zodat ik in de marge van mijn bezigheden meer en meer begon te tekenen en notities te maken (afb. 19 en 20). Ik zag meer en meer mogelijkheden voor de sculpturen, die ik spontaan begon te registreren. Meestal ging het om dingen die ik nooit zou kunnen uitvoeren omwille van tijdgebrek, maar ook om mogelijke opstellingen, tentoonstellingsvormen, enzovoort. Zo begon ik mijn tekeningen te beschouwen als een registratie van mijn denken, in plaats van als een visualisering van nog uit te voeren projecten. Het waren denkoefeningen, dagboeknotities, werktekeningen, studietekeningen, maar gaandeweg kregen ze de allure van autonome tekeningen. Op pagina 15 van het IVOK-boekje[3] staat zo’n tekening afgebeeld. Het mooie aan die tekeningen is dat ze niet ontstaan zijn met als doel autonome tekeningen te worden, het is gewoon gebeurd.

Vroeger speelden tekeningen een andere, meer beperkte rol in mijn praktijk. Elk jaar ruim ik mijn atelier één keer op en begin ik opnieuw te werken in een lege ruimte. Dan begin ik te tekenen. Ik laat alles komen, alles vloeien. Desnoods maak ik tien keer dezelfde tekening. Die tekeningen gaan dan woekeren. Ik spreid ze uit over de vloer en langzaam klimmen ze op de muur. Langzaam selecteer ik ze. De tekeningen die ik minder goed vind, worden in een doos gestopt. Soms kijk ik nog eens in die dozen en pik ik er nieuwe tekeningen uit. Dat is onder meer gebeurd voor het Ludion-boek[4]. Langzaam komt dan de drang om te schilderen. Tijdens die residenties in het EKWC [5] gebeurde iets dat hierop leek. Ik hou ervan toe te komen in witte ruimtes, zonder voorstudies, en vertrekkend van mijn geheugen al tekenend een wereld van beelden op te bouwen. Ik gebruik de tekeningen eigenlijk om de lege ruimte te veroveren. Al werkend maak je de ruimte vuil, je kwetst haar, je maakt haar tot je bezit. Tijdens mijn eerste residentie in het EKWC heb ik eerst drie dagen getekend. Ik wandelde door mijn geheugen en ging op zoek naar dingen die mijn werk zouden kunnen aanvullen of versterken in de vorm van gebakken of ongebakken aarde. Ik ga daarbij vrij gecontroleerd te werk, maar ik bewaar een openheid voor toevalligheden die zeker een plaats krijgen in het eindbeeld.

Tijdens dit eerste werkverblijf maakte ik figuren waar je kunt inkijken. Figuren zo groot als een mens, opgebouwd uit worstjes. Je kijkt in dat beeld en je ziet een zwart gat. Het maken van keramische beelden vergt veel tijd. Tijdens het wachten gebeuren er veel dingen aan de zijlijn. In de eerste plaats zijn er natuurlijk de tekeningen en de notities, maar ook onvoorziene zaken zoals verschillende soorten klei die ik in hoopjes op de vloer legde om te zien hoe ze reageerden bij verschillende temperaturen. Ik ben in mijn werk altijd veel bezig geweest met vervuiling. Zo ontstond het idee van een laboratorium, van het CCM: het Centre for Cloning and Manipulation.

Na de eerste werkperiode van drie maanden, besefte ik dat ik had uitgevoerd wat ik wilde, maar dat het interessantste was gebeurd aan de zijlijn. Het tekenen had, door zijn snelheid, een andere functie gekregen binnen mijn werk, omdat het mij de mogelijkheid gaf te evolueren zonder vertraagd te worden door de weerbarstigheid van een materiaal zoals klei. Tijdens het tweede werkverblijf aan het EKWC dacht ik: concentreer je en laat je gaan, laat de kiemen die binnenkomen via de tekeningen vrijuit groeien. Toen kreeg ik het idee van de ‘mind sculptures’: liggende figuren die zich stileerden tot gebouwen (afb. 21 en 22).

Tijdens het derde verblijf ben ik met de architecten Stéphane Beel en Wim Goes gaan nadenken over de mogelijkheid een ‘mind sculpture’ te maken als een gebouw waarin mensen konden leven en wandelen. Maar in de marge van dit onderzoek begon ik na te denken over wit. Ik had al een paar maanden nagedacht over pikzwart en ineens dacht ik: ik ga nu het witste wit maken: een toren van porselein. Ik begon te spelen met die porseleinen baksteentjes en ineens, foto’s makend, werd mijn aandacht getrokken door het weerkaatsende zonlicht op die steentjes. Plotseling kregen mijn foto’s de rol van tekeningen. Ze maakten het mogelijk totaalimpressies weer te geven die ik niet kon vatten met potlood of aquarel (afb. 23 en 24).

Tijdens het fotograferen van die torentjes, kwam ik op het idee ze van onderuit te filmen, zodat de kijker vanuit de toren wolken kon zien voorbij trekken. Ik zag een landschap voor mij waarin mensen via een kronkelweg tot bij een toren zouden kunnen komen die onderaan toegankelijk en bovenaan open was. Normaal gezien drukt een toren een machtsidee uit. De eigenaar van een toren kijkt van boven naar beneden. In mijn toren zou het omgekeerd zijn: je zou je juist heel nietig en klein voelen, alsof je vanuit een diepe put naar het verstrijken van de tijd zou kijken. Tenslotte heb ik die film ook gemaakt, in het Flacc in Genk[6].

Dit werkverblijf was een bekroning van verschillende residenties in het EKWC. Ik heb de voorbije jaren verschillende residenties gedaan. De beperking van je mogelijkheden die gepaard gaat met dit soort verblijven, levert een productieve soort van concentratie op. Een verblijf van drie maanden in ‘s-Hertogenbosch of vijf maanden in China zorgt ervoor dat je het verstrijken van de tijd veel intenser beleeft. Het is makkelijker je te onttrekken aan de dagelijkse sleur die doorgaans je denken voor een groot deel beheerst. Meestal leiden residenties tot nieuwe wendingen in mijn werk. Tijdens mijn laatste, vijf maanden durende residentie in China heb ik het schrijfwerk aan mijn doctoraat voltooid en een nieuwe tentoonstelling vormgegeven, waarbij ik de verschijning van een Chinese winkel, met de kleurige vlaggen op de stoep, de lichtbakken en de opvallende belettering, heb gecombineerd met de sobere vorm van exclusieve westerse winkels. Het klooncentrum kreeg een nieuwe betekenis in de Chinese context (afb. 26).

Het werkproces

Delrue: Hoe zou ik mijn werkproces kunnen omschrijven? Mijn werk cirkelt rond het thema van de vervuiling, de verstening, de verdwijning en de droom van de zuiverheid. De concrete aanleiding van een nieuwe reeks werken is vaak een zowel emotionele als rationele prikkel. Iets raakt mij en ik probeer het een vorm te geven die aansluit bij de hedendaagse kunst. Het eigenlijke maken van het werk wordt altijd voorafgegaan door een voorbereidende fase, waarin ik de mogelijkheden van een nieuw onderwerp aftast. Voor een tentoonstelling in Geel[7], die werd georganiseerd door Jan Hoet, was ik aanvankelijk van plan op zolder een installatie te maken met dagboeknotities en bedenkingen, maar door mijn ontmoetingen met de patiënten ontstond het verlangen hen geestelijk te portretteren. Een van die dames vertelde altijd dat ze verlicht was, dat ze het licht was tegengekomen, en dat ik haar daarom nooit zou kunnen portretteren. Ik was heel blij met mijn portret van haar: een super 8 projectie waarvan het filmpje al was afgerold flitste over haar portret: spetterend licht. De projectie en de tekening werden één… (afb. 27) In het algemeen zou je kunnen zeggen dat ik mij over een onderwerp buig en vervolgens in mijn benadering van dit onderwerp beïnvloed wordt door ontmoetingen en door dingen die ik lees, zie of meemaak. Hoe kom je vanuit een bepaalde inhoud, vanuit een bepaald onderwerp, tot een eigentijds, scherp beeld? Dat is dan mijn hoofdbekommernis. Daarna volgt de uitvoering: de eigenlijke act van het maken.

Momenteel ben ik bezig met levensgrote, geestelijke portretten van Alzheimerpatiënten voor een tentoonstelling in Museum M in Leuven[8]. Tijdens de voorbereiding was ik natuurlijk geboeid door het voortschrijdende vergeten van die mensen. Toen kreeg ik inzage in anonieme medische dossiers, waarin je niet alleen scans aantreft van de hersenen van boven, van achteren en van opzij gezien, maar ook verslagen van wat de patiënten vertellen. Zo kwam ik op het idee de poëtische vlekken die ik aanbreng in getekende hoofden te laten stroken met het werkelijke uitzicht van een aftakelend brein, zodat kenners de ziekte in mijn tekening kunnen herkennen en zelfs kunnen zien hoe ver de ziekte gevorderd is. Bovendien vertelde mijn vriendin Celine dat de breinmassa van Alzheimer-patiënten gestaag afneemt, zodat ik op het idee kwam de uitgespaarde, witte holte die het brein voorstelt te laten variëren door de contouren van het hoofd te verbreden. In China ontstonden dan de eerste ontwerpen van de levensgrote portretten die ik nu aan het uitvoeren ben (afb. 28-31).

Tijdens de uitvoering laat ik natuurlijk dingen toe die voortvloeien uit het maken van het beeld, ook als ik ze niet meteen kan thuisbrengen. Op zo’n momenten ervaar je het samenvloeien van weten en voelen. Het ene teken brengt het andere mee. Of niet. Want soms moet je stoppen. Maar zolang je niet stopt, lijkt de handeling zichzelf te voltrekken in een sfeer van grote concentratie, die ik zou willen omschrijven als een cocktail van ratio en emotie.

- De geestelijke portretten van Alzheimerpatiënten die je momenteel maakt, worden met potlood uitgevoerd op grote rollen papier die tegen de muur hangen, maar op de vloer voor een groot deel opgerold blijven.

Delrue: Ja. De tekening zet zich virtueel verder op het opgerolde papier dat de toekomst verhult, maar laat voorvoelen als een onbeschreven, geheugenloos blad.

- De getekende silhouetten van de patiënten worden opgevuld met de streepjes van de vinkenzetting die we kennen van het betekende vrouwenportret. Deze streepjes worden met honderden naast elkaar getrokken, van boven naar beneden, telkens ongeveer een halve centimeter lang. Het mooie en onvoorspelbare of oncontroleerbare van de tekeningen speelt zich onder meer af op de plek waar de vertrekkende streepjes de onderkant van de vorige streepjes overlappen. Daardoor ontstaat een nieuw ritme van golvende lijnen, dat je niet vooraf kan bedenken.

Delrue: Dat klopt. De lijnen gaan zwerven. Je kan hun verloop niet precies voorspellen. Ze zijn onvast.

- Ik hou ook van de verticale potloodstrepen die onder de romp van het eerste silhouet naar beneden lijken te druipen. Ze lijken heel onzeker geplaatst. Hoe doe je dat?

Delrue: Ik zou ze steviger kunnen zetten als ik de tekening hoger zou ophangen, maar dat wil ik niet. Ik teken de lijnen zo, op het van de muur loskomende papier. (Hij bukt zich voorover en toont hoe hij het met de punt naar beneden gerichte potlood van boven naar beneden duwend over het blad laat glijden.) Maar ik ben blij dat je deze zaken vermeldt. Het is duidelijk dat een werk, nadat alles zeer goed is voorbereid, tijdens de uitvoerende act soms aan de controle ontsnapt en nieuwe stappen zet waardoor het gaat kantelen en kan leiden tot nieuwe, onvermoede sporen, die de kunstenaar tot onvermoede, lucide beslissingen dwingen.

- Hoe ervaar je de schijnbare tegenspraak tussen de donkere teneur van je werk en het feit dat je overkomt als een monter, levenslustig persoon?

Delrue: Uit de interviews die ik de voorbije twee jaar heb afgenomen van een zestal kunstenaars blijkt dat ze allemaal een thema hebben waarin ze zich vastbijten, waarnaar ze telkens naar terugkeren alsof ze worden aangezogen door een magneet. Dat kan ook een vormelijk element zijn, natuurlijk, bijvoorbeeld de manier waarop ze het probleem van het gezicht oplossen. In mijn werk lijken thema en vorm elkaar te ontmoeten. Ik heb altijd een grote angst gehad voor het ouder worden, de aftakeling, het verdwijnen van lichamelijke en geestelijke vermogens. Die angst komt tot uitdrukking in mijn werk.

Ik probeer zo goed en zo vrij mogelijk te leven, maar ik ben gefascineerd door alles wat ons beperkt. Ik probeer in mijn werk gebruik te maken van vervuiling, soms krijg je geen lucht meer, alles verpulvert en verdwijnt. Ik denk dat dit voorkomt uit mijn angst zelf af te takelen. Als kind was ik al gefascineerd door mensen die stierven. Mijn vaders vader heeft jaren ziek in bed gelegen. Hij had een toeval gehad en kon niet meer spreken. De man zag af. Het oud worden was een zwaar aftakelingsproces. Hij is gestorven toen ik in het zesde leerjaar zat. Door zijn aftakeling gade te slaan ben ik bang geworden op dezelfde manier oud te worden en niet meer mobiel te zijn. Mijn moeders vader was een vrijbuiter, een markant dorpsfiguur die zijn pony meenam op café en bier leerde drinken. Hij heeft gedronken en gerookt tot hij op een ochtend naar de WC ging en het water aan zijn hart sloeg. Hij heeft zijn hele leven geleefd als een koning. Hij had een tuin vol beesten. Ik denk vaak dat ik het goed met hem zou kunnen vinden als hij nu nog leefde.

De kunstenaar toont een prachtige tekening (afb. 32), waarin de contouren van een vrouwensilhouet op de wijze van een aquarel overschilderd werden met twee grijze wolkjes Oost-Indische inkt. Hier volgt het wolkje de contourlijn, daar niet. Het gezicht is zwart gemaakt. Eén arm is oningevuld gebleven, waardoor een boeiende, zij het rustige, minimale picturale ruimte ontstaat. Rond het hoofd hangen kleine krulletjes. De tekening geeft een tedere, zachte indruk.

Delrue: Deze tekening maakt deel uit van de reeks Cerebriraptor, een reeks over de overtollige informatie die onze hersenen opvreet. De krulletjes beelden een soort van uitzaaiing uit. Zo’n tekening vertrekt vanuit de anatomie van de poserende persoon, maar op een bepaald moment moet je dat vaststaande beeld loslaten. Het worden beelden van figuren die de mobiliteit van hun denken en hun bewegingen verliezen. In 2003, voor het Ludionboek, heeft Laurent Busine voor het eerst tekeningen geselecteerd die tot stand gekomen waren tijdens die wekelijkse sessies modeltekenen. Het zijn tekeningen die louter voortkomen uit de liefde voor het tekenen, voor het papier, voor het potlood. Soms kleur ik ze in met Oost-Indische inkt, soms met het vuile water waarin ik mijn penselen schoonmaak. Vaak zit daar een smoske in met een kleur die zo geladen is dat ik ze nooit zelf zou kunnen maken.

- Ik vind het een prachtige tekening. Ik heb in de boeken over je werk nooit afbeeldingen gezien die dezelfde fijnheid hebben. De verschillende vormen van transparantie gaan verloren in de reproducties. Eigenlijk vind ik het jammer dat je in Z33 in 2008 geen originele tekeningen hebt getoond, maar fotokopieën. Waarom heb je dat gedaan?

Delrue: Ik was bang dat de uiteenlopende materialiteit van de verschillende tekeningen een soort ruis zou voortbrengen die zou gaan doorwegen. Ik was op zoek naar een neutrale, witte lichtheid. Mijn uitstap in de wereld van de keramiek, heeft het mogelijk gemaakt een beetje afstand te nemen van mijn schilderijen, die ik nu met grotere frisheid tegemoet treed. Ik heb zin een nieuwe reeks schilderijen te maken waarin het wit van de ondergrond een grotere rol speelt.

Vroegste herinneringen en opleiding

Ronny Delrue: In tegenstelling met de zes kunstenaars die ik de voorbije jaren heb geïnterviewd voor mijn doctoraat (Roger Raveel, Luc Tuymans, Anne-Mie van Kerckhoven, Philippe Vandenberg, Kris Fierens en Katleen Vermeir), heb ik geen herinneringen die dateren uit mijn kindertijd en met tekenen of schilderen te maken hebben. Ik herinner mij dat ik bij de buurman, die huisschilder was, dikke boeken ging halen met stalen van behangselpapier, om op te tekenen en te schilderen, maar ik herinner mij geen beelden.

Toen ik 12 jaar was, kreeg ik in het Sint-Jan Berchmanscollege van Avelgem tekenles van Pol Patoor. Die man heeft mij de liefde, de vreugde en de vrijheid van het tekenen bijgebracht. Het was maar een vak van één uur, maar elke vrijdagavond en elk weekend reserveerde ik voor het werken aan zijn opdrachten. Hij moedigde ons aan die heel vrij op te vatten. Door die vrijheid ervoer ik ze niet als opdrachten, maar als uitnodigingen mogelijkheden te onderzoeken. Zo had hij ons eens uitgenodigd een landschap af te beelden met wasco-krijtjes. Je mocht dat uitwerken zoals je wilde. Ik heb toen een landschap met dieren geschilderd en het overtrokken met zwart wasco-krijt (afb. 1). Daarna kraste ik de wasco weg om bepaalde onderdelen tevoorschijn te laten komen. Ik wist natuurlijk ongeveer waar die partijen zich bevonden, maar echt precies kon je niet zijn. Later heb ik vaak schilderijen overschilderd, waarna ik delen van een beeld verwijderde om tot een ander beeld te komen. Op twaalfjarige leeftijd abstraheerde ik dus al landschappen tot zwarte doeken waaruit ik een nieuwe beeld liet opdoemen. Ik was daarmee bezig, maar dat werd niet gevraagd. Ik werd er wel voor beloond met mooie punten. Uit die periode zijn een viertal tekeningen overgebleven, omdat ik ze heb bewaard als iconen. Als ik die bekijk, stel ik vast dat ze zijn opgebouwd vanuit de ondergrond en dat de bomen heel abstract geïnterpreteerd werden. De bladeren worden gesuggereerd met lijnen, één boom heeft een blauwe stam, een andere boom lijkt opgebouwd te zijn uit krassen, nog een andere lijkt een vlak te worden. Het is in ieder geval een heel ander soort tekening dan een bekende jeugdtekening van Luc Tuymans, waarop een perspectivisch getekende vuilniswagen voorkomt.

Pol Patoor kon mij echt enthousiasmeren. Hij gaf ook avondles aan de academie van Kortrijk, waar ik de hele cyclus doorlopen heb. We kopieerden Griekse beelden met potlood en sanguine. Ik vond dat moeilijk en tijdrovend. Ik deed dat niet zo graag, maar ik begreep wel dat we te maken hadden met stenen beelden, die we in onze tekeningen, door middel van de schriftuur, tot leven moesten brengen in een nieuw beeld en dat we heel goed moesten kijken naar de manier waarop het licht de beelden raakte. Later ben ik ook keramiek gaan studeren aan de academie van Menen, maar het tekenen is altijd mijn hoofdbezigheid gebleven. Na mijn middelbare studies wilde ik graag naar de kunstacademie, maar mijn ouders stonden daar niet voor open, mijn vader wilde daar niet voor betalen. Ik heb dan een korte hogere opleiding gevolgd, met als hoofdvakken Nederlands en geschiedenis, maar toen ik was afgestudeerd, bleek ik nog altijd te tekenen en te schilderen. Rond mijn twintigste ben ik mij beginnen afvragen waarom ik eigenlijk bezig was met die dingen. Ik vond mijn niveau middelmatig. Ik kon vlot tekenen, maar het ging om een verkeerde vlotheid. Een leraar stelde mij toen voor af en toe te tekenen met de linkerhand. ‘Je hand zal trager gaan dan je hersenen,’ zei hij. Zo heb ik kennis gemaakt met een aftastend tekenen. In die periode begon ik alles in vraag te stellen en ging ik nog meer beseffen dat het erom ging beelden te maken. Op 26-jarige leeftijd heb ik mij ingeschreven aan de Gentse academie.

Invloeden

Delrue: Ik ben een laatbloeier. In 1979, op mijn 22ste, kocht ik het boek Hoogtepunten van de tekenkunst, uitgegeven door Elsevier. Ik raakte gefascineerd door de manier waarop Ingres een knie of een hand verplaatst in een tekening (p. X). Hij tekent die gewoon opnieuw, een beetje verder, zonder de eerste poging uit te gommen. Daar sprak een enorme vrijheid uit, maar tegelijk begreep ik dat Ingres ook iemand was die moest zoeken en die zich kon vergissen én dat een kwetsuur of een fout in een tekening kon resulteren in een interessant beeld…

Verder kocht ik het boek Honderd zelfportretten van De Pesseroey, uitgegeven door Arcade. Ook in dit boek zag ik hoe je met zeer eenvoudige middelen, een potlood en een blad papier, heel veel kan doen. Ik zag hoe honderd mensen het portret op een verschillende manier benaderden en hoe ze dingen opgelost hebben, bijvoorbeeld door elementen weg te laten. Ik noem dat ‘tekenen met geheugenverlies’: doordat je stukken weglaat, wordt je figuur veel monumentaler. Het boeide mij te zien hoe problemen op een picturale manier opgelost kunnen worden. Hoe het er vaak niet om gaat een zogenaamd juist portret te maken, maar de dingen zodanig te veranderen dat ze een sterke inhoudelijke geladenheid krijgen.

Ensor was daar heel sterk in. Als jongeling ben ik in Oostende het huis gaan bezoeken waar hij met zijn moeder en zijn zus leefde. Ik was getroffen door een figuur die hij had geschilderd, die geen gezicht had, maar een doodshoofd. Waarom schilderde hij doodshoofden en maskers? Hoe was het schilderij De oude met de maskers (1889), (p. X) ontstaan? Een dame had hem gevraagd een portret te maken, maar uiteindelijk vond ze dat ze er te oud uitzag. Hij heeft er dan twee zwarte bolletjes aan toegevoegd, waardoor een portret dat was voortgevloeid uit een opdracht evolueerde tot een volledig autonoom werk. Hij had niet voldaan aan de opdracht, maar hij had wel een heel goed werk gemaakt. Zo leerde ik in die tijd nadenken over tekenen en schilderen, maar vooral over de vrijheid waarmee een autonoom beeld tot stand kwam.

In 1991 zag ik in het Gentse Museum voor Schone Kunsten de tentoonstelling Wilhelm Lehmbruck – Georges Minne – Joseph Beuys. Bij de tentoonstelling hoorde een mooie catalogus met een inleiding door Robert Hoozee. Ik vond de tekeningen van Beuys prachtig omwille van de vrijheid waarmee hij omgaat met het materiaal en met de figuratie, de manier waarop hij stukken durft weglaten, de gevoeligheid van zijn schriftuur, hoe alles op zijn plaats zit, bijvoorbeeld ten opzichte van kwetsuren in het papier. Ik ben naar zijn werk gaan kijken in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Zowel bij Rodin (p. X ) als bij Beuys ( p. X ) ging het mij in de eerste plaats om hun vrijheid, bijvoorbeeld de keuze van het papier: soms kleefde Beuys verschillende stukken papier samen, soms gebruikte hij inpakpapier. Hij was niet bang van vlekken. Hij maakte ook krijttekeningen op borden, als gestolde sporen van performances. Eigenlijk heb ik de wereld van de performance en de hedendaagse kunst leren kennen via de tekeningen van Joseph Beuys. Hij leerde mij dat kunst iets meer was dan sneltekenen. Zijn tekeningen waren meer dan louter tekeningen, ze maakten deel uit van een wereld die veel vrijer en breder was. De verhalen over de vliegtuigramp, het vilt en het vet, waarin een individuele ervaring werd omgezet in een universeel gegeven, waren middelen om autonome beelden te creëren.

Ook Francis Bacon is sinds die tijd heel belangrijk voor mij geweest, vooral zijn schilderijen op basis van het portret van Innocentius van Velázquez (p. X ). Hij leerde mij dat het bestuderen van de oude meesters zinvol kan zijn en dat het nog zin kan hebben het portret van een paus te schilderen als je vertrekt van een eigen inhoudelijk gegeven en dit zo vrij opvat dat je op basis van een bestaand onderwerp een geheel eigen schilderij kan maken. Bacon had een eigen manier om beelden te vervormen. Ik was gefascineerd door de manier waarop hij door dingen weg te laten, vormen kon suggereren die er niet zijn. Ook dat noem ik tekenen met geheugenverlies. Het gewaad van de paus wordt opgeroepen door schuine strepen. Bacon helpt de toeschouwer dingen lezen, bijvoorbeeld door middel van de gele strepen die de troon oproepen en die de blik van de toeschouwer naar de openstaande mond voeren. Een paar jaar geleden heb ik een schilderij gemaakt van Paus Johannes de Tweede. We werden geconfronteerd met televisiebeelden waarop je hem voorovergebogen zag zitten, dement en ziek. Hij wilde zijn kruis dragen tot hij erbij neerviel. Het schilderij toonde hem als een schim. In De Garage in Mechelen hing het werk drie meter hoog, onder een glazen dak waardoor je de Romboutstoren kan zien. Het leek alsof de paus opsteeg en oploste. Hij laat de stoel bijna los, alsof hij gaat wegzweven als een ballon. Het schilderij is heel transparant geschilderd. Alleen zijn handen lijken concreet te worden: de ene hand als klauw en de andere zalvend. In dit schilderij komen verschillende thema’s samen die mij boeien: de vergankelijkheid, de vervuiling en de verdwijning.

De manier waarop Goya (p. X ) tekent of etst, doet mij heel erg denken aan schilderen met geheugenverlies. Sommige picturale problemen worden prachtig opgelost, bijvoorbeeld door de dingen zwaar te accentueren en de figuren wit te laten. Hier zie je hoe hij het silhouet van een soldaat oproept door een uitsparing in de gearceerde voorstelling van een boomstam en hier heeft hij het kledingstuk van een naakte gesneuvelde soldaat uitgespaard. Een elegant geklede volksvrouw wordt deel van het landschap en lost op in de compositie van het schilderij.

Een andere kunstenaar die mij heeft beïnvloed, is Rodin. Net als bij Beuys heb ik eerst zijn tekeningen leren kennen en pas nadien de rest van zijn werk. Ik heb het Musée Rodin bezocht op mijn achttiende en later ben ik er teruggekeerd. Ik hou erg veel van de tekeningen van Rodin, die getekend zijn met pure liefde. Dankzij hem heb ik begrepen hoe je modeltekeningen vrij kan opvatten. Hij slaagde erin zijn modellen monumentaal op het blad te plaatsen. Hij maakte tekeningen op een vlugge, losse manier. Niet alleen omdat ze een soort zijweg vormden van zijn hoofdwerk, maar ook door zijn groot vermogen iets op een vereenvoudigde manier om te zetten in een beeld. Hij kon zijn tekeningen achteraf ook heel ongedwongen bijkleuren.

- Zoals Beuys.

Delrue: Ook Beuys zal wel naar Rodin gekeken hebben. Allebei gebruiken ze inkleuringen om een massief vlak te creëren, ze voelen ook heel goed aan hoe je met een inkleuring net niet tot tegen de lijn kan gaan of de lijn juist kan overschrijden… Spilliaert (p. X )was juist heel sterk met lijnen: met twee of drie lijnen die horizontaal door het beeld liepen, kon hij een enorm gevoel van diepte oproepen. Je ziet iets gelijksoortigs in De Schreeuw van Munch, dat zowel een tekening is als een schilderij. Andere schilders die mij hebben beïnvloed zijn Bonnard en Morandi. Prachtig, hoe Morandi op het einde van zijn leven alles samenvat in een paar lijntjes, hoe hij de afgebeelde voorwerpen kan begeesteren, hoe hij zijn toetsen plaatst en een eigen schriftuur creëert. Schilderkunstig heb ik veel van hem geleerd, ook dat het belangrijk is je tijd te nemen en je te verdiepen in iets, dat het weinig zin heeft mee te gaan met de eigentijdse show die verkocht wordt. Morandi heeft ook heel mooie aquarellen gemaakt, met een heel vrije toets, waarin hij transparante lagen afwisselt met lichtjes dekkende lagen, waardoor het licht van onder de oppervlakte lijkt te komen. In het werk van Morandi kan je zien hoe je door onderzoek komt tot dat ene juiste vlak of die ene juiste lijn.

- In het werk van Beuys heb je mij gewezen op tekeningen die qua textuur lijken op deze aquarellen van Morandi, net zoals we zojuist overeenkomsten zagen tussen Rodin en Beuys. Ik vind het boeiend te zien hoe je in hun werk technieken aanwijst die je zelf toepast, zoals het transparant of massief inkleuren van vlakken, die door hun afwijkende densiteit binnen het veld van een tekening een toegevoegde picturale ruimte creëren.

Delrue: Het werk van Van Gogh (p. X )heeft veel voor mij betekend, onder meer door de manier waarop hij het landschap oplost. Het doet denken aan de lijnen bij Munch, maar dan met kleine streepjes die een beweging oproepen. Ik hou ook van zijn geel, bijvoorbeeld het gele terras. Toen ik zijn brieven las, was ik getroffen door zijn niet aanvaard worden als schilder en als persoon. Het deed mij denken aan de schemerzone die je ervaart in psychiatrische ziekenhuizen. Wanneer word je een patiënt en wanneer niet? Van Gogh liet zijn beelden met een grote vrijheid tot stand komen. Daardoor stuitte hij op onbegrip. Wat een mooi verhaal over hoe hij op de trein zat en naar het licht keek en ineens tot het inzicht kwam dat hij moest schilderen wat hij zag, dat hij het licht moest schilderen!

Later heb ik veel gekeken naar tekeningen van mensen die psychisch ziek zijn, onder meer tekeningen uit de verzameling van de psychiater Prinzhorn, die zijn patiënten liet tekenen. Dikwijls treffen die tekeningen mij door hun grafische of beeldende oplossingen. De tekeningen roepen andere, meer algemene vragen op. Wanneer is iets bewust geschilderd en wanneer niet? Wat is controle?

Van Louise Bourgeois hebben zowel de tekeningen als het beeldhouwwerk mij beïnvloed. Roger Raveel heeft mij aan het denken gezet. Ik zag zijn werk voor het eerst bij Veranneman, op mijn zestiende. Het was duidelijk dat de man heel goed kon schilderen en daardoor begreep ik niet waarom er soms heel losse, zotte dingen leken te gebeuren in zijn schilderijen. Ik voelde dat er een visie achter schuilging, maar ik had er geen greep op, ik begreep er niets van. Ineens leek het heel boeiend te leren begrijpen hoe dit werk tot stand gekomen was.

Samengevat denk ik dat ik aanvankelijk het meest beïnvloed ben door Beuys, Bacon, Goya, Rodin en Morandi, in die volgorde, en verder door Velázquez, Van Gogh, Spiliaert, Munch, Willem De Kooning, Roger Raveel, Louise Bourgeois en Bonnard. Later, toen ik aan het NHISK [9] studeerde, ben ik in contact gekomen met andere kunstvormen en werd ‘mijn’ wereld opengetrokken door de medekandidaten en de gastdocenten die ons atelier kwamen bezoeken. We waren verplicht ons werk te positioneren in een brede actuele context. Ik vond dit heel boeiend.

Het landschap als portret

Delrue: In de jaren tachtig heb ik een huisje gekocht: een hoge sluiswachterwoning met ronde ramen aan de zijkant, waardoor de sluiswachter de boten kon gadeslaan. Het leek wel een sculptuur in het landschap, als een spoor van het verleden. De documenten die ik ontving in verband met de aankoop en de renovatie van dat huis ben ik gaan gebruiken in mijn tekeningen. Zo ontstonden mijn eerste autonome tekeningen (afb. 3), die gepubliceerd zijn in een catalogus in 1986. Op de voorkaft van dat boekje zie je een volume dat gesuggereerd wordt door de bruine achtergrond van een enveloppe. De ontstaansgeschiedenis van deze tekeningen heeft mij geleerd hoe een anekdote kan uitgroeien tot een universeel beeld en dat je de dingen niet te ver moet zoeken. Andere gebeurtenissen die zo tot tekeningen hebben geleid, zijn de dood van mijn beide grootmoeders, die ongeveer tegelijkertijd zijn overleden, en een reis naar Mexico in 1993, waar ik vooral getroffen was door een bezoek aan Teotihuacan, met Mayatempels die door de tijd zijn toegedekt met aarde. Daar zijn abstracte landschappen uit voortgekomen. Achteraf beschouwd, gebeurt dat vaak in mijn werk: een emotionele prikkel die mij raakt, leidt tot nieuw werk, dat autonoom wordt, waardoor de anekdote naar de achtergrond verdwijnt. Het sluishuisje werd in mijn tekeningen een soort van sculptuur in het landschap. Het verdwijnen van mijn grootmoeders leidde tot een reeks tekeningen over de dood of over de overgangsperiode tussen een vitaal leven en de dood, over het komen en het gaan. Het probleem van de tijd, de vergankelijkheid en de vervuiling is steeds nadrukkelijker geworden. Ik studeerde toen aan het HISK. Gaandeweg begon ik mijn werk in een conceptueel kader te plaatsen: het landschap werd een portret en het portret werd een landschap.

In 1997 heb ik een installatie met tekeningen gemaakt in CIAP[10]. Die tekeningen gingen verkleuren, maar dat vond ik niet erg. De verkleuring vormde een nieuwe kwetsuur. Later liet ik zo’n dingen bewust insluipen, zodat ik dingen tegenkwam die ik anders niet zou ontmoeten. Ik probeer tot autonome beelden te komen door het weglaten, wegkrassen of wegvegen van dingen, maar ook door een bewust opbouwen van het beeld, met oog voor toevalligheden en voor de mogelijkheden van het bedekken en het overtekenen. Ik ben altijd in de eerste plaats bezig geweest met picturaal onderzoek: hoe ga ik om met verf en drager. Hoe zette Morandi zijn toetsen? Hoe werkte hij met transparantie? Voor een reeks vuile geestelijke landschappen heb ik bijvoorbeeld zelf verf gemaakt op acrylbasis. Ik voegde pigment toe tot de acryl gesatureerd was en klonterde. Ik werkte met verschillende graden van transparantie, die ik combineerde met dekkende verf. Ik trok de verf ook over de rand van het doek, zodat er klodders aan bleven kleven. Dat zie je bijvoorbeeld in de kleine, grijze doekjes uit 1991. Eén klonterende lijn kan een samenvatting zijn van picturaliteit, schriftuur en vlak. Eén lijn kan veel betekenis krijgen. Een ander onderzoek gold het maken van composities met verschillende doeken voor tentoonstellingen. Ik maakte installaties met verschillende doeken.

Ik beschouw mijn tekeningen als de rode draad in mijn werk, een vorm die alles doorkruist, die overal binnenloopt, en waarin zaken die op mij afkomen het eerst vastgelegd worden. Het maken van de tekeningen is als het uitstrekken van voelhorens. Mijn tekeningen zeggen veel over de manier waarop ik denk over het beeld. Meestal begin ik te tekenen en te schilderen vanuit een anekdote of een concreet gegeven, maar dan komt er een autonoom beeld tot stand dat soms niets met het oorspronkelijke gegeven te maken heeft. Het is al gebeurd dat een tekening er beter uitzag als ik ernaar keek doorheen de achterzijde van het papier, omdat de doorschemerende tekening een gedematerialiseerd effect gaf. Het thema van de gecontroleerde ongecontroleerdheid wordt ook zichtbaar in mijn gewoonte de voorbije twintig jaar elke week te tekenen naar model. Ik doe dat zoals anderen gaan biljarten. Het streven naar anatomische correctheid staat gelijk aan controle. De bedoeling is echter onverwachte dingen toe te laten vanuit een vorm van openheid. Een tekening of een schilderij is iets dat zeer ongecontroleerd binnenkomt, maar waarop je bijvoorbeeld kan reageren door partijen te bedekken (om ze te tonen)… Ik ben heel bang van de automatische piloot, omdat je dan je fijngevoeligheid verliest.

- Wat bedoel je?

Delrue: Als je tast, tast je als een blinde, maar niet als iemand die ziet. Blinden tasten anders. Ik probeer tastend te kijken, bewust te kijken. Daar dienen ook die uitstappen voor: het werken met fotoprints of met keramiek. Ze zorgen voor een soort van noodzakelijke afstand en reflectie. Het zien van de beweging in een stilstaand beeld vergt veel tijd van de kijker. Maar om die beweging te verkrijgen moet ik tot rust komen in mijn denken. Ik moet vertragen en bewuster worden.

Tekenen is voor mij belangrijk, omdat het heel snel kan gebeuren. Ook als er weinig tijd is, blijft tekenen een constante in alles wat ik doe. Tekenen heeft voor mij vier functies: Ten eerste het noteren van gedachten of beelden die mij invallen, dat kunnen zowel tekeningen zijn als snelle krabbels of zinnetjes. Ten tweede leidt dit tot een laboratorium van ideeën, een korf waarin je allerlei van deze notities en beelden hebt verzameld. Ten derde ontstaan hieruit ontwerpen van dingen die ik zou willen uitvoeren. Eigenlijk zijn dit allemaal een soort van denkoefeningen, die gaandeweg gefilterd worden. Ten vierde heb je de echt autonome tekeningen. Die zijn meestal uitgebreider, ze nemen een ander allure aan. Er komt beter materiaal aan te pas.

Bevindingen

Vandaag is Delrues doctoraat voltooid. Ik vraag hem naar zijn bevindingen. Is hij blij dat hij dit avontuur heeft ondernomen? Wat heeft hij bijgeleerd? Wat heeft hem het meest verbaasd of ontroerd? Hebben zijn gesprekken met collega's en eventuele nieuwe bevindingen ook een weerslag gehad op zijn eigen werk? Even enthousiast als altijd bericht hij over zijn laatste tentoonstellingen en over het totstandkomen van het boek dat u nu in handen hebt. Hij hoopt vooral dat zijn boek jonge mensen zal kunnen helpen. Hij is ook blij dat hij de zaken kan afronden. 'Ik zie niet wat ik er nog aan toe zou kunnen voegen,' vertelt hij. 'De puzzel is in elkaar gevallen. De cirkel is rond. Een onderzoek dat is voortgevloeid uit de praktijk heeft geleid tot sterkere vermoedens en voert mij nu terug naar de praktijk.'

Delrue: Na mijn laatste reis naar China heb ik de kernvraag van mijn doctoraat nog preciezer gesteld. Die vraag luidt nu: 'Is de tekening vandaag, in een hoogtechnologische wereld, nog een ideaal medium om het kantelmoment tussen gecontroleerdheid en ongecontroleerdheid in beeld te brengen?' Met deze vraag in het achterhoofd ben ik opnieuw gaan kijken naar de belangrijke momenten in de ontwikkeling van de geïnterviewde kunstenaars. Bij Tuymans, bijvoorbeeld, vond een kantelmoment in zijn oeuvre plaats toen hij in de periode tussen 1978 en 1982 films maakte en door zijn ervaringen met dit medium plotseling anders ging kijken naar een tekening die op de grond lag. Door zijn aandacht voor kadrering en montage begreep hij ineens hoe hij op basis van die tekening een schilderij kon maken. Tot 1978 had hij geschilderd op een manier die hij als te existentieel ervoer, ineens zag hij hoe hij schilderend kon nadenken over het beeld.

Het verhaal van Raveel is anders, maar even belangrijk. Na zijn studies, vertelt hij, ging hij in zijn tuin zitten om te tekenen. Zo kwam hij tot een ontmoeting met de befaamde paal. Zo heeft hij gestalte gegeven aan een eigen visie.

In mijn eigen werk vind ik het belangrijk te zien hoe ik, bij de start van elk nieuw seizoen, mijn atelier opruim en herschilder en eerst een paar weken teken. In enkele geslaagde tekeningen vind ik dan een lijn, een vlek of een suggestie van diepte of beweging die mijn aandacht opwekt en leidt tot een schilderij. Het was ook opvallend te zien hoe het concept voor de tentoonstelling met de alzheimer-tekeningen tot stand is gekomen in een vliegtuig, op de achterkant van enkele enveloppen. De beslissing de alzheimer-tekeningen te maken op lange rollen papier en bij het tekenen ervan op de knieën te gaan zitten en te gaan liggen, waardoor de schriftuur noodgedwongen veranderde, is voortgevloeid uit een snel, schetsend denken.

Als ik mijn huidige bevindingen over het tekenen vergelijk met wat ik er in 2005 over beweerde in het boek dat werd uitgegeven bij Ludion, dan beschouw ik het tekenen niet meer alleen als een registratie van de wereld en mijn denken, als een experiment dat kan leiden tot een nieuw beeld of als een mogelijk autonoom beeld, maar ook als een fundamentele manier van denken. Ook met betrekking tot het onderwijs vind ik dit heel belangrijk. Niet voor iedereen, maar zeker voor een bepaalde groep studenten of jonge kunstenaars. Als je het tekenen niet alleen beschouwt als een weergeven van de werkelijkheid, maar als een middel om je visie, je gedachten of je werk vorm te geven, dan zie je dat jet om een heel vrij medium gaat. Ten eerste kan je overal tekenen. In de woestijn kan je met je voet in het zand tekenen, op een berg heb je alleen een steentje nodig. Bovendien is het een heel ongecompliceerde, goedkope, flexibele, organische manier om beeldend te denken.

- Zijn er bevindingen die je hebben verrast?

Delrue: Ik had nooit gedacht dat de visie van een strategisch kunstenaar als Tuymans, die heel gecontroleerd is, eigenlijk is ontstaan door de zaken los te laten. Eigenlijk heb je twee vormen van gecontroleerde ongecontroleerdheid. De eerste heeft te maken met het moment, met de beslissing al dan niet een dripping uit te vegen. Je kan direct ingrijpen waar het nodig is, gedreven door een cocktail van ratio en emotie. Soms heeft dat te maken met een toevallige of bijkomstige gebeurtenis. Je krijgt een telefoontje, je keert terug naar je schilderij en je ziet dat je er niet meer mag aankomen, dat het eigenlijk al af is. Het heeft altijd te maken met een vorm van aandacht voor onstuurbare gebeurtenissen, met serendipiteit. Je zoekt iets, maar je vindt iets anders. Als je ervoor openstaat. Dat zie je bij Fierens, met het verkeersbord, of bij Katleen Vermeir, als ze iemand karakters ziet schrijven met water. Een tweede vorm van gecontroleerde ongecontroleerdhied heeft te maken met tijd. Dat zie je bij Tuymans, maar ook bij Vandenberg. Als je je werk een tijd laat rusten of als je een tijdje met iets anders bezig bent, zie je de dingen soms in een nieuw licht. Het tijdsverloop helpt je sommige dingen los te laten. Alle kunstenaars met wie ik heb gesproken, waren het er ook over eens dat hierin de waarde van een academie ligt: dat je tijd krijgt en materiële mogelijkheden. Ze waren het er ook over eens dat het weinig zin heeft onmiddellijk naar tastbare resultaten te streven. Waar het in de eerste plaats om gaat, is het gebruik maken van de tijd die je wordt gegund. In dat verband zou ik ook willen opmerken dat Anne-Mie van Kerckhoven altijd is blijven tekenen, ondanks het feit dat dit facet van haar oeuvre weinig bijval vond.

- Is dat niet wat je voor jezelf hebt gedaan met dit doctoraat? Jezelf tijd schenken? En een bepaalde openheid creëren?

Delrue: Het mooiste aan dit doctoraat is allicht dat het werkte als een sleutel die mij toegang verschafte tot de wereld van enkele collega's. Eigenlijk praten kunstenaars heel zelden met elkaar over hun werk. Gesprekken tijdens vernissages gaan zelden over het wezenlijke, over de inhoud. Ze gaan nooit in de diepte. Nu heb ik de kans gehad echt met collega's te spreken. Het vreemde is misschien dat al dat werk, achteraf beschouwd, zo weinig om het lijf lijkt te hebben, terwijl ik er zeven jaar lang elke dag mee bezig ben geweest. Alle inzichten werden moeizaam veroverd, maar uiteindelijk condenseren ze zich en doen ze zich voor als triviale inzichten. Maar zo keren ze ook terug naar de praktijk.

- Ook in je experimenten met gebakken aarde ben je tot een soort slotsom gekomen.

Delrue: Ja. Eigenlijk hebben die residenties in het EKWC en het Flacc geleid tot twee mooie werken: de film en de uiteindelijke versie van het Centre for Cloning and Manipulation, die ik in China heb tentoongesteld in de vorm van een designwinkel die een nieuwe collectie toonde. Daar zag je 500 zuiver witte, porseleinen klonen, opgesteld als een leger. Daarnaast heeft dit doctoraat geleid tot mijn samenwerking met professor Van Laere in verband met Alzheimer en een deelname aan de tentoonstelling Parallellepipeda in museum M.

- En als we alles samenvatten in één zin?

Delrue: Waar het voor een jonge kunstenaar op aankomt, is het vinden van een eigen taal te vinden. Voor sommigen kan tekenen kan daarvoor een ideaal medium zijn, omdat het goedkoop is, ongecompliceerd, soepel en vrij. En je kan het overal doen.

[1] De voetnoten werden aangebracht door Ronny Delrue

[2] Touching the earth and the sky , Z33, Hasselt, 26.10.2008-8.2.2009

[3] Van Lijn tot steen , Cahiers van het IvOK 13, KUL, Leuven/Den Haag, Acco, 2009

[4] Dagboeknotities , Gent, Ludion, 2005

[5] EKWC Europees Keramisch Werkcentrum in ‘s-Hertogenbosch

[6] Flacc Werkplaats voor beeldende kunstenaars in Genk

[7] Y.E.L.L.O.W. Actuele kunst en Psychiatrie, Geel, 20.5-15.7.2001

[8] Parallellepipeda, Museum M, Leuven, 29.1-25.4.2010

[9] NHISK-Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Antwerpen

[10] CIAP Actuele kunst, Hasselt

Top