H S T
Peter De Graeve
24 oktober 2009
En de ganse aarde was van enerlei spraak en enerlei woorden.
Maar het geschiedde als zij tegen het Oosten togen, dat zij ene laagte vonden in het land van Sinear, en zij woonden aldaar.
En zij zeiden eenieder tot zijn naaste: Kom aan, laat ons tichelen strijken en goed doorbranden. En de tichel was hun voor steen, en het lijm was hun voor leem.
En ze zeiden: Kom aan, laat ons voor ons een stad bouwen en een toren, welks opperste in de hemel zij. En laat ons een naam voor ons maken, opdat wij niet misschien over de ganse aarde verstrooid worden.
Toen kwam de Heer neder om te bezien de stad en de toren, die de kinderen der mensen bouwden.
En de Heer zei: Zie, zij zijn enerlei spraak, en dit is het wat zij beginnen te maken; maar nu, zoude hun niet afgesneden worden al wat zij bedacht hebben te maken?
Kom aan, laat Ons nedervaren, en laat Ons hunne spraak aldaar verwarren, opdat eenieder de spraak zijns naasten niet hore.
Alzo verstrooide hen de Heer van daar over de ganse aarde; en zij hielden op, de stad te bouwen.
Daarom noemde men haar naam Babel. Want daar verwarde de Heer de spraak der ganse aarde, en van daar verstrooide ze de Heer over de ganse aarde.
Het verhaal over de Toren van Babel (Genesis, 11: 1-9) vormt de mythologisch-religieuze uitdrukking van een oude droom, de eenheid van de mensheid. Tegelijk is het ook een nachtmerrie, die in het hopeloos verward, verstrooid en verdeeld worden van diezelfde mensheid bestaat. Welke van beide versies benadert de realiteit het best, de droom of de nachtmerrie? Dat is niet eenvoudig te bepalen. Je zou er een veilig antwoord op kunnen geven, namelijk dat de droom en de nachtmerrie allebei ‘iets van de werkelijkheid’ in zich dragen, als twee zijden van een muntstuk. Er is de eenheid en er is de verdeeldheid. De wereld is één en de wereld is veel. Als je het zo beschouwt, bestaat de kern van de mythe over de Toren van Babel uit een heus filosofisch vraagstuk, het probleem van de eenheid of veelheid van de ervaring.
Veel is vreemd aan dit verhaal over de mythische Toren – niet het minst het ‘mythische’ zelf. Waarschijnlijk begrijpen wijzelf niet langer de controverse die de idee van een hemeltergende Toren in die duistere tijden opriep. Wij wonen of werken vandaag in gebouwen die ongetwijfeld vele malen hoger zijn dan het Bijbelse voorbeeld. Ze heten niet voor niets ‘wolkenkrabbers’ (‘hemelschrapers’, als je het oorspronkelijke Engelse woord letterlijk vertaalt). Wij bouwen – haast aan de lopende band – torens ‘welks opperste in de hemel zij’. Niemand maakt er zich druk om. Ook niet de Heer.
De derde zondeval
De mythe van de Toren van Babel is als het ware de derde versie van de zondeval. Het is de meest geloofwaardige versie, tevens de meest menselijke, en bijgevolg veruit de interessantste. (Het feit alleen al dat God drie pogingen nodig had om met de mensheid af te rekenen, biedt stof tot nadenken.)
De eerste afrekening met de mens gebeurt uiteraard in het Aards Paradijs. Het is het verhaal van de al even ‘mythische’ zondeval van Adam en Eva, een verhaal waarvan de hoofdrolspelers zijn: een appel, een reptiel, een vrouw (Genesis, 3). De tweede straf betreft de zondvloed. Een veel ingrijpender straf, die de haast totale vernietiging van de mensheid inhoudt. Alleen de familie van Noach blijft ervan gespaard (Genesis 6-10). Onmiddellijk na de saga van het geslacht van Noach volgt de mythe over de Toren van Babel (Genesis 11).
Het lijkt wel alsof God verscheurd werd door twijfels omtrent de mensheid. Hij voelde zich verplicht om tot driemaal toe zijn werk te vernietigen, vooraleer hij echt kon zeggen dat het ‘goed was’. Het heeft er alle schijn van dat de Hoogste Kunstenaar – om één van de meest klassieke theologische concepten hier nogmaals te gebruiken – er met méér wilskracht en overtuiging toe overging zijn werk ongedaan te maken, dan waarover Hij aanvankelijk had beschikt om het te creëren. Was het werk soms te haastig beraamd? Had Hij Zijn werk niet volmaakt voorzien? Of moest God, eens het werk aangevat, tegen wil en dank ervaren wat het betekent – en welke ‘nare’ gevolgen het kan hebben – om kunstenaar te willen zijn? Zijn met andere woorden voorzienigheid en creativiteit onverenigbaar? Een radicaal artistieke analyse van het Bijbelse scheppingsverhaal moet nog altijd geschreven worden…
De derde versie van de zondeval is de meest interessante omdat ze, in een onpeilbare diepte, juist op deze vragen teruggaat. Om te beginnen is er een uitgesproken verlangen bij de mythische, voorhistorische mensheid: de eenheid. De oermens formuleert het zelf als volgt: ‘Kom, laten wij een stad bouwen en in die stad een toren, die tot de hemel reikt. En laten wij deze stad een naam geven, opdat wij niet over de hele aarde verstrooid zouden worden.’ De stad als een plaats van vereniging, van samen-leving, en de toren als het zichtbare merkteken van die eenheid. Een herkenbaar punt in het landschap. Die traditionele functie van de toren – belfort, kerktoren, minaret of, vandaag, de wolkenkrabbers, die verzameld aan de horizon een ‘hemellijn’ ( skyline) vormen – was ook duidelijk aanwezig in het ontwerp van de stad Babel. Het is onder meer tegen dit verlangen dat de Bijbelse God ten strijde trekt. Dat is vreemd: God zelf lijkt niet naar de eenheid van de mensheid te verlangen, Hij wil geen samenleving, maar verdeling. Deze verdeeldheid zal worden bewerkstelligd in het dwarsbomen van een tweede menselijk verlangen, namelijk het bouwen, het scheppen, het creëren. God daalt uit de hemel neer als een soort ‘criticus’, als ‘inspecteur’. Hij wil nagaan hoe het met het bouwen van de stad en de toren gesteld is, hoe het er toegaat. (In het bekende schilderij van Breugel zou je de Oosterse koning, die een bezoek brengt aan de bouwwerf van de toren, gemakkelijk kunnen beschouwen als – een dubbelganger van – God.) De Heer lijkt ontevreden met of jaloers op de menselijke creativiteit, en beslist ter plekke om haar weer ongedaan te maken.
Je zou kunnen zeggen dat in de mythe over de Toren van Babel de ‘morele’ en de ‘artistieke’ God (met andere woorden Gods morele en artistieke zelfbeeld), met mekaar in conflict komen. Een jaloerse God vaart uit tegen de menselijke creativiteit. Hij is niet langer, zoals in de eerste twee verhalen over de zondeval, woedend over het kwaad in de mens. Hij gaat tekeer tegen het technische vernuft van de mens, tegen diens inventiviteit en tegen het menselijke verlangen om techniek en creatie in te zetten ten gunste van de eenheid. Al deze motieven lijken ‘goed’, dit wil zeggen: moreel aanvaardbaar. Alleen in het derde verhaal is het gedrag van God ten kwade gekeerd. In de mythe over de Toren van Babel komt het conflict tussen de morele en artistieke God zo sterk tot uiting, dat een verzoening tussen de twee zelfbeelden niet langer mogelijk lijkt. De jaloersheid van de artistieke God brengt de goddelijke goedheid zelf ten val. Gods vernietiging heeft niet langer een moreel draagvlak. God zelf valt ten prooi aan het kwade. Is dat ook de reden waarom hij de mensheid haar verstandhouding (haar ‘eenheidstaal’) afneemt? Het klinkt, geparafraseerd, als volgt: ‘De mensen hebben één taal, en ze spraken onderling af om één stad en één toren te bouwen. Wat hen verenigt zal ik vernietigen, te beginnen met de taal.’ (Vreemd toch, hoe in dit verhaal een soort omkering van het evangelie volgens Johannes meespeelt: ‘In den beginne was de destructie van het Woord’.)
Hemelbereik
De gebruikelijke interpretatie van het verhaal over de Toren van Babel is, dat God de mens terechtwijst voor zijn overmoed. Uiteraard klinkt in de mythe een verwijzing naar de hybris door. De mensheid moet worden gestraft omdat ze in haar verwaandheid dacht een hemelhoge toren te kunnen optrekken. Het hemelrijk van God en het hemelbereik van de mens worden duidelijk tegen elkaar ingezet – een lijn, een hemelse lijn, een skyline, die het goddelijke rijk (Rijk Gods) en het menselijke bereik van elkaar scheidt. Maar het motief van de hybris volstaat niet om de mythe te ontrafelen. Het verlangen van de mens om op één plek (de stad) verenigd te zijn, waaronder je kunt verstaan: ‘in vrede te wonen’, en om die eenheidsplek en die vreedzaamheid vervolgens ook zichtbaar te maken in een tastbaar symbool (de toren), dus in een artistieke daad, in een creatie van ‘tichelen en lijm’, kan gerust gezien worden als een verwijzing naar en weerklank van een oorspronkelijke eenheid, een Aards Paradijs. Die eerste eenheid, en de eerste vrede, werd door de mens verknoeid. Daaruit is hij in ieder geval verdreven door de morele God. Die eerste straf werd nogmaals voltrokken door de nietsontziende zondvloed, die even later op een in zondigheid hervallen mensheid werd losgelaten. (Mimesis van de zonde, als het ware, die tegelijk de zonde van de mimesis vormt: ook hier moet de artistieke geschiedenis van het Bijbelverhaal nog geschreven of minstens herschreven worden, opnieuw gekopieerd…). Tegenover de oorspronkelijke zondeval staat het verhaal van Babel. Hier vallen uitdrijving en zondvloed als het ware samen. De mensheid wordt uit de stad Babel verdreven, zoals eerder uit de Tuin van Eden. Vervolgens wordt ze over het aardoppervlak verstrooid, verdeeld: de mensheid zelf is een vloed geworden, ze overspoelt de aarde, zoals eerder de zeeën dat hadden gedaan. Ook dit is een vreemd gegeven. Is God er werkelijk in geslaagd de mensheid te straffen? Of heeft hij zich in zijn strafplan uiteindelijk niet schromelijk vergist? Na Babel heeft de mensheid immers de hele aarde veroverd.
Uit deze korte, en al te oppervlakkige, denkoefening over de drie versies van de menselijke zondeval in het Oude Testament kun je alvast afleiden welk uitzonderlijk belang de Toren van Babel heeft voor het mythologisch-religieuze bewustzijn van de mens. Begrippen als ‘schepping’, ‘natuur’, ‘hof’ (of tuin), ‘goedheid’, ‘onschuld’ en ‘moraal’ uit de eerste versie maken in de derde, ‘Babylonische’ versie plaats voor ‘kunst’, ‘cultuur’, ‘stedelijkheid’, ‘architectuur’, ‘taal’, ‘kennisoverdracht’. In zekere zin is er in de derde versie zelfs sprake van een vorm van mondialisering – hoe primitief ook. De hele overgang wordt gesymboliseerd door de Toren. In en dank zij (het beeld van) de Toren is de mens pas écht ‘mens’ geworden. Dank zij de Toren wordt de mens écht gescheiden van God, onderscheiden van God. Dank zij de Toren vindt de Mens zijn eigen rijk (uit), het menselijk artistiek bereik. De menselijke creatie wordt er onderscheiden van de goddelijke Schepping. Zoals eerder gezegd, is het uiteindelijk God die in het creatieve proces het onderspit delft voor de mens. Want de goddelijke logica van het scheppen en weer vernietigen, herscheppen en ten tweede male vernietigen, blijkt uiteindelijk een door en door menselijke arbeid te zijn. God moet uiteindelijk passen voor deze menselijkste van alle bezigheden: kunst, geknutsel, bouwwoede, prutswerk… In die zin vertellen de verhalen over de zondeval – waarvan dat over de Toren van Babel de kroon spant – ons over de zelfvervreemding van God, Zijn (eerste?) menswording…
Hemel, Stad, Toren. Binnen deze driehoek lijkt de oorspronkelijke spankracht van de eerste mensheid te bestaan – een spanning, die ook de menselijke vaardigheid (kunst, techniek, scheppingsdrang) lijkt te beheersen. Het is de spanning tussen creatie en vernietiging, die aan de eerder genoemde spanning tussen eenheid en verdeeldheid ten grondslag ligt. Op haar beurt wordt de verhouding tussen creatie en vernietiging bepaald door de spanning tussen het langzame (het artistieke of creatieve proces) en de haast (de destructie). Het langzame is de kronkelweg, het zigzaggen, het flaneren, de afwijking – die uiteraard ook van de perfecte, ‘goddelijke’ beheersing of gecontroleerdheid (zoals Ronny Delrue het zou noemen) afwijkt. De haast daarentegen vertegenwoordigt altijd de weg rechtdoor, het vluchtpunt, de blikseminslag. De oerkunstenaar – het begrip hier gebruikt als synoniem voor de mythische, voorhistorische mensheid – is gericht op het samengaan van Hemel, Stad en Toren. De oerkunstenaar verlangt, zoals de mens van Babel, naar een eenheid van Hemel en Aarde. Dit kan nooit dé eenheid zijn of voorstellen, maar ‘een’ eenheid. Uiteraard roept dit Heideggers idee op van ‘een’ oorsprong van de kunst: hemel en aarde, goden en stervelingen. Het verzinnen van deze eenheid verloopt echter niet, of niet meteen, via de tempel, zoals Heidegger dacht. De eenheid voltrok zich reeds in de Toren. Eenheid creëert zichzelf en (her)vindt zijn oorsprong in de Toren, in het beeld of de idee van de Toren, in een torenplan. De oerkunst droomt van de eenheid van Hemel, Stad en Toren. Een geheime formule van de menselijke oerdroom: H S T.
Paleoperformance
De Hemel zelf veroordeelt het plan, en daarmee ook het eenheidsverlangen van de mens. Hij doet dit met een haast en een rechtlijnigheid die getuigen van een zekere angst in het tegemoet treden van al wat aards en menselijk is. (Is deze vernietigende paniek soms niet te vergelijken met de onrust van de kunstenaar voor de autonomie van het kunstwerk – of minstens voor zijn autonome betekenis?) In ieder geval is het duidelijk dat de eenheid van Hemel en Aarde, vanaf het tijdperk van de mythische Toren, beraamd wordt vanaf en van op de Aarde; niet langer vanuit de Hemel. Ook is het duidelijk dat de aardse artistieke visie het vanaf dat ogenblik haalt van de hemelse. Hoe vaak de hemelse visie daarna, in de geschiedenis van de kunst en de geschiedenis van het denken, de aardse nog zal proberen te verdringen – bij Plato, Plotinus, Augustinus, Ficino, Lomazzo, Zuccari, Bellori –, steeds zal de aardse creativiteit de hemelse rechtlijnigheid opnieuw overwoekeren. De kronkelige aardse kunst brengt de verticale hemelse theorie telkens opnieuw van het recht pad af.
Ook het oeuvre van kunstenaar Ronny Delrue getuigt van een terugkeer naar – of moeten we zeggen: een terugkeer van? – het ‘oerinstinct’ van deze aardse, oermenselijke, in zekere zin dus ‘paleohypnotische’ kunst. Zijn artistieke gemijmer over een toren die in het landschap ondergedompeld wordt en die, op zijn beurt, het landschap van een baken, van een symbool voorziet, waardoor het land pas echt (opnieuw) land/schap wordt,– dit archaïsche gemijmer heeft zijn fundamenten in de actualiteit van de oude mythe van Babel. In deze toren droomt de Toren zichzelf opnieuw. In deze droom ziet de Hemel zich reeds met de Aarde opnieuw verenigd, vanuit het aardse, dit wil zeggen vanuit het kronkelige, het meanderende, het waggelende, het ongewisse, het ongecontroleerde. De toren in het landschap verzinnebeeldt de artistieke activiteit van de mens, hij trekt een spoor van creativiteit in de lucht, in de hemel, hij bouwt de mens en de stad in de hoogte. (‘Mensheid’ is een begrip dat pas ontstaat in en met de stad.) De toren creëert de hemel. In die zin wordt ook het mythologisch-religieuze bewustzijn naar zijn eindpunt gevoerd: de aarde schept de hemel. Dit eindpunt is niet de theologische conclusie van een eeuwenoud debat tussen kerkvaders en wereldzonen of tussen de Kerk als Moeder, en ons, stervelingen, dochters van de aarde. Het is niet het hoogte- of dieptepunt van de ‘onto-theologie’. Het vormt veeleer het punt waarop de mythologisch-religieuze logica, die in de Bijbelverhalen de boventoon voert, overgaat in artistieke vrijheid. Tegelijk legt Delrue’s toren, als in een ‘heksentoer’, rondom zichzelf en zijn virtuele stad een kring van landschappelijkheid: de holte van een steengroeve of kleiput of, wie weet, van een voorhistorische site. Een Paleoperformance. Die holte zal zich vullen met water. Maar de opvulling had evengoed aarde of vuur kunnen zijn. Evengoed lucht, want staat op één van zijn ontwerpen niet te lezen: ‘Luchttoren’? In dit laatste geval is het duidelijk de toren die de lucht vult, niet andersom. Het is de Aarde die de Hemel vult en vervult, verenigt, creëert…
Van die vereniging en vervulling is de toren het symbool – maar dan wel een materieel symbool, een realisatie – niet dé verwerkelijking: ‘een’ verwerkelijking. Daarom heeft de toren niets ‘utopisch’. Want de toren heeft een plek. Hij ‘vindt plaats’. En die plek heeft hij in een dubbele betekenis. Hij heeft een plek. En hij heeft een plek. Het ontwerpen en bouwen van een toren (en van een stad) verwortelt de mens in de aardse werkelijkheid, wég van de utopie van een hemelse bestemming, of minstens wég van de menselijke gerichtheid op iets ‘daarginds’, weg van de menselijke obsessie voor Hemelrijken. De toren brengt de mens in contact met het reële, zijn levende raakpunt, zijn vitale verhouding. In de toren zakt al het utopische onder het eigen gewicht, een ‘licht-‘of ‘luchtgewicht’, in elkaar. Anderzijds heeft de toren ook niets ‘heterotopisch’. De toren, die alleen maar een plek heeft omdat hij plek heeft, bestaat nooit in verhouding tot alle denkbare andere plekken. Hij bestaat in de eenheid van Hemel en Aarde, alleen daar. Alleen in de daar gerealiseerde en gesymboliseerde eenheid bestaat de toren als plaats, ‘vindt hij plaats’. Alleen daar is het plaatshebben mogelijk, kan ‘er’ iets plaatshebben. Er – Iets – Plaats. Aarde – Hemel – Toren. (Hemelstad. Stadstoren. Aardhemel.) Alleen de toren is van het plaatshebben – van het Gebeuren van de mens op aarde – het oeroude, en oerartistieke, symbool. Elke toren is een eenheid. En de aarde kan veel eenheid herbergen. Daarom in zelfs de verstrooidheid geen straf, maar een manier om eenheid in te richten, of op te richten. Het verstrooid worden was dus reeds, van bij de aanvang, een door en door menselijke idee, die in feite door God is gestolen (zoals men vroeger, in een ander mythisch universum, vertelde hoe de mens het vuur uit de hemel stal). Het verstrooien en uitzwermen, het kriskras zoeken naar een plek, het oprichten van de plek in de stichting van een stad en de bouw van een toren,– het zijn stuk voor stuk voorbeelden van een wezenlijk menselijke creativiteit.
Een ‘torenlichaam’
Je mag dus niet eens beweren dat in het oeuvre van Delrue ‘een toren zijn plaats heeft gevonden’. Eigenlijk moet je zeggen dat in zijn oeuvre ‘de toren plaatsvindt’. Elk artistiek oeuvre is in die betekenis tegelijk een stad. Geen ‘zonnestad’ of ‘Civitas Dei’, maar een mensenstad, en als mensenstad een mensenhemel. Als mensenhemel aarde. Het oeuvre is de plek waar de oermens, de kunstenaar, is gearriveerd – ook al is die aankomst nooit definitief, altijd voorlopig, en is de kunstenaar nooit een bewoner, maar een doler. (Hij is niet eens, op de keper beschouwd, een ‘nomade’, nog geen nomade). Het oeuvre is de plek waar een kunstenaar voorlopig onderdak vindt, zijn toevallige schuiloord voor dreigende luchten, zijn tijdelijke bescherming tegen de rechte lijn van de Hemel, tegen de straal, tegen de vallende ster. De toren als oerbeeld van de kunst, van de mens. De mens zelf als lichaam en toren. Hemel Stad Toren: Mens.
Lichaam en toren ? Dat is precies wat de Spaanse filosoof Juan Benet beweert, naar aanleiding van die andere beroemde toren uit de kunstgeschiedenis, Pieter Breugels De Toren van Babel. ‘De analogie van de toren met het nog warme lichaam is als kunstbegrip bijzonder treffend – en ik wil hiermee allerminst een zinnebeeld of embleem invoeren, noch teruggrijpen op een min of meer geheime code of een bekend symbool. Je zou er een allegorie van een stervende samenleving in kunnen zien. Want stel dat je de samenleving werkelijk zou kunnen beschouwen als een begrensd geheel, samengesteld uit mensen die met elkaar bepaalde banden onderhouden, dan lijkt het uitermate geschikt om deze als een lichaam voor te stellen, grofweg bestaande uit dezelfde materie als de mens – namelijk vlees – en bovendien met de vorm van het eerste ding dat door mensen wordt gecreëerd zodra zij samenlevingen vormen: het gebouw.’ Nu goed, nog afgezien van het feit dat dit allereerste ‘beschaafde’ kunstwerk, het gebouw, de toren, daarom nog niet het allereerste kunstwerk an sich vormde – dat was, voor zover de archeologische gegevens ons toelaten daarover te oordelen, de grotschildering –, denkpistes als deze lijken hoe dan ook nieuwe wegen te openen voor een mogelijk radicale ‘herwaardering van alle architecturale waarden’…
Hoog visioen
Zoals de titel van een eerdere tentoonstelling en de gelijknamige film al aangaf, situeert de Delrue zelf de bestaansreden van deze toren in het feit dat hij ‘de aarde en de hemel raakt’ (Touching the Earth and the Sky). Voor de realisatie van de film werden vier torens gebruikt, die in de beeldensequens uiteindelijk tot één enkele toren versmelten. De toeschouwer, zich niet bewust van de veelvuldigheid van de beeldtaal, waant zich te gast (of gaat het om een gevangenschap, een verbanning?) in deze ene toren. Hij wordt er als het ware opgestuwd, tot een onschatbare hoogte, zwevend in een niet te definiëren ruimte. De kijker eindigt als een wolkenwandelaar. Want de toren raakt beide, aarde en hemel, aan. Hij is dichtbij de hemel, zoals hij bij de aarde is. In hem raakt het aardse tot aan het hemelse, en raakt de hemel aan haar aarde. Het kunstwerk toont dit raken en aanraken. Het is een raakvlak tussen hemel en aarde, de tussenvorm bij uitstek, en dus: wereld. Wanneer Hamlet tot Horatio de beroemde woorden spreekt: ‘There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy’, bevindt hij zich, niet toevallig, op het platform van een wachttoren. Het kunstwerk toont het vlak waarop de dingen tussen hemel en aarde elkaar raken. Daarom is het kunstwerk de stad van de beelden, de toonbeelden. Stadt der Bildung, zou je in de taal van het Bauhaus kunnen zeggen, met een prikkelend pleonasme: de kunst als ‘stad van het bouwen’, de plek waar aan het bouwen gebouwd wordt. De kunst is in dat opzicht de toetssteen van aarde en hemel. Ook voor de kunst van zijn toren, voor de ‘vertoning’ van al wat zich tussen aarde en hemel bevindt, voor het bouwen van zijn bouwen, heeft kunstenaar Ronny Delrue slechts gebruik hoeven te maken van wat ‘tichelen en lijm’, zoals het in Genesis 11:4 staat. Wat opgestapelde klei, meer is er niet, tussen hemel en aarde…
Onder de schijnbare primitiviteit en broosheid van deze toren ligt de hardste en hoogste droom van de mensheid verscholen, als een mythische schat in een vervallen donjon, het oudste en rijkste visioen. Het is de droom om in de kunst de eenheid tussen hemel en aarde, tussen mens en mens, te realiseren. De droom van de kunst is de kunst. En de droom van de mens is de mens. ‘Kunst en mens aanraken,’ zou het eerste gebod kunnen zijn in de artistieke herinterpretatie van het mythologisch-religieuze bewustzijn. ‘Kunst en mens eindelijk aanraken.’ Of: ‘Eindelijk aan kunst en mens raken.’
Ook tussen mens en kunst zijn er meer dingen, dan onze filosofie zich inbeeldt.