Ronny Delrue

Verkennen (op zoek naar de Cerebriraptor)

Rolf Quaghebeur

Lo-Reninge, November-December 2006

Over schrijven en schilderen (met en vanuit een pleidooi voor relativiteit)^[1]

Een groot doek van ongeveer anderhalve meter bij anderhalf. Aan de linkerkant van het doek, op de voorgrond net naast het centrum, is een bruingrijs mensenprofiel te zien waarvan het hoofd gehuld lijkt en schijnbaar opgaat in (of voortkomt uit) de directe omgeving. Op het eerste gezicht lijkt het een somber en donker schilderij te zijn: een eenzame figuur in een vaag en ongedefinieerd landschap. Het schilderkundige spel van schilderen, overschilderen en nog eens overschilderen waarna de juiste delen transparant, semi-doorzichtig of hermetisch dichtgeschilderd zijn is hier meer dan meesterlijk toegepast en komt, voor wie het oeuvre van Ronny Delrue kent, vertrouwd over. 1999, V, I is niet zonder reden een van de meest bekende schilderijen van Delrue. ^[2]

Wat op het eerste gezicht somber en depressief lijkt is bij nader toezien misschien niet zo eenduidig te benoemen. De figuur licht op uit de achtergrond die bijna monochroom is maar eigenlijk niet somber noch ondoordringbaar. Noch de figuur, noch het schilderij als geheel hoeven bij voorbaat voorzien te worden van predikaten als depressief, neurotisch of zwartgallig. In het schilderij is immers een wemeling van tinten vervat. Paars, groen, wit, blauw en zelfs wat geel lijken her en der een ondergronds gevecht te leveren. De figuur, hoe donker en anoniem ze ook is staat er. Mysterieus en misschien zelfs wat onheilspellend, zeker, maar niet wankel of onzeker. Zijn/haar gemoedsgesteldheid lijkt even anoniem en ongedefinieerd als zijn/haar gezicht. Op die manier is minstens tekstueel ruimte voor dubbelzinnigheid geschapen; een aspect dat in de wereld van de beeldende kunst te vaak onderschat en vooral ondergewaardeerd blijft.

Het is niet eenvoudig om bij de vele meer dan degelijke exegetische teksten over de verschillende facetten van het werk van Ronny Delrue nog iets toe te voegen dat zinvol is. Ik ben er mij van bewust dat veel van wat in deze tekst staat wellicht andere visies kan tegenspreken. Dit echter zonder die visies als onjuist of onwaar te willen bestempelen maar vanuit de overtuiging dat een oeuvre, en meer nog dan het oeuvre hetgeen erover geschreven wordt, tegensprekelijk gemaakt moet worden om het werk en de perceptie ervan door de toeschouwer een zo breed en ruim mogelijke context te geven.

Eventuele contradicties en formuleringen die afwijken van datgene waarover al een consensus bestaat worden bij deze als positief ervaren. In die zin wordt in sommige gevallen misschien zelfs de intentie en verklaring van de kunstenaar ondergeschikt gemaakt aan het efemere momentum van de intuïtieve en nachtelijke kunsthistorische gedachte. Dit alles in de vaste wetenschappelijke overtuiging dat iemand anders er ooit wel op eloquente en welbespraakte wijze in zal slagen om correcties aan te brengen (als iets uit deze tekst al tot de vaste canon met betrekking tot het oeuvre van Delrue zal gaan horen).

Hiermee wil ik, als kunsthistoricus en tentoonstellingsmaker, een pleidooi houden voor enerzijds het besef van relativiteit van de eigen mening – wat in de kunstwereld anno 2006 al te zelden het geval is – en anderzijds om ondanks, of misschien wel dankzij, diezelfde relativiteit diezelfde eigen mening met overtuiging en met de nodige zin voor schoonheid en poëzie te poneren.

Hoewel dit eerder losse inleidende opmerkingen lijken die misschien eerder dienen om de auteur bij eventueel falen te verschonen, raken ze wellicht tegelijk voor een stukje de essentie van het oeuvre van Ronny Delrue. Fragmentatie, tegenspraak, contradictie en diversiteit zijn in ruimere mate in zijn werk aanwezig dan in de geschriften over zijn werk. De ambitie van deze tekst en bij uitbreiding van het hele boek, kan enkel zijn om de tot nu gevormde traditie en consensus te doorbreken, aan te vullen en een begin te maken met een vorm van correctie. Het zou niet slecht zijn mocht deze tekst, en alle teksten die over dit stilaan indrukwekkende oeuvre gepubliceerd werden en nog zullen gepubliceerd worden zich gedragen zoals de verflagen op een van Delrue’s schilderijen: met liefde en overtuiging geschilderd om daarna vanuit een woestheid en frustratie uitgewist, geschrapt en overschilderd te worden en uiteindelijk slechts suggestief maar essentieel aanwezig te blijven.

Kort, eerder suggestief, intermezzo over het schilderen

In een interviewboekje van Michel Archimbaud met Francis Bacon dat ik tijdens een van mijn atelierbezoeken bij Ronny Delrue vluchtig doorbladerde viel mijn oog op enkele uitspraken van Bacon over Andy Warhol:

Non, vous savez, même s’il a été le plus intelligent des artistes pop, l’intelligence n’a jamais fait l’art, n’a jamais fait la peinture… malheureusement . ^[3]

Enkele bladzijden eerder in hetzelfde boekje vist Archimbaud bij Bacon naar wat voor de grote meester de essentie van de schilderkunst zou kunnen zijn:

• Qu’est-ce qui fait la peinture?
• On ne sait pas.
• Mais si ça n’est pas seulement une question d’intelligence, ça vient d’où la peinture: du coeur, de l’estomac, des tripes?
• On ne sait pas d’où ça vient.^[4]

Op bijzonder eenvoudige, laconieke maar treffende manier geeft de grote kunstenaar Francis Bacon enerzijds toe dat hij zelf geen inzicht heeft in de essentie van zijn werk. Anderzijds draagt deze visie bij aan het mythologiseren van het kunstenaarsschap en lijkt hij boudweg te suggereren dat goede schilderkunst in het algemeen en zijn eigen oeuvre in het bijzonder van werkelijk bovenaardse, bijna goddelijke kwaliteit getuigt.

Beide elementen lijken tegenstrijdig maar schetsen bijzonder helder de geest van de moderne, hedendaagse kunstenaar. ^[5]

Een langer stuk over sculptuur

De sculptuur De Wandelaar (2002) is een van de eerste driedimensionale beelden die Delrue maakte. Het beeld lijkt te zijn weggelopen uit het al eerder genoemde schilderij. Een zwaar, amorf hoofd in gips wordt moeizaam getorst door een frêle maar niettemin robuust en weerbaar lichaam. Het lichaam is een ongedefinieerde vorm die een jas – of misschien beter een pij - kreeg van asfaltpapier. Witte, magere benen zijn gehuld in donkere sokken en met witte verfresten en gips besmeurde voeten. Opnieuw zou het te eenvoudig zijn om het beeld iconografisch als zwaar, somber en depressief te gaan determineren. Net zoals in zijn schilderijen gaat het om een complex en veelzijdig beeld. Opvallend is het verschil met de reeks Mind Sculptures die Delrue schiep tijdens een langdurig verblijf in het Europees Keramisch Werkcentrum in ’s Hertogenbosch. Die beelden, door hun aard en materie alleen al, zijn veel monochromer. Door de titel en de context zijn ze op het iconografische vlak wellicht een stuk eenduidiger en minder complex dan De Wandelaar. Vanuit de wil en de overtuiging echter dat deze beelden meer zijn dan een vingeroefening voor de kunstenaar, een uitstapje in een ander medium, wil ik wat verder in deze tekst een mogelijke piste schetsen waaruit kan blijken dat de genese van deze beelden niet toevallig is en dat de reeks als geheel een essentiële tussenschakel is in het oeuvre van Delrue.

Eerst nog wat meer over het statuut van sculptuur in het oeuvre van Ronny Delrue, en dit aan de hand van De Wandelaar. Wat opvalt, is dat Delrue bij dit beeld de sculpturale vorm op dezelfde manier behandelt als zijn schilderijen. In een eerder dit jaar geschreven catalogustekst over het werk van de Belgische kunstenaar Franky D.C wijs ik, op suggestie van twee beeldhouwers, op het fundamentele verschil tussen de houding van een schilder en die van een beeldhouwer.^[6] Dit verschil is wellicht nog duidelijker te zien in De Wandelaar. In eerste instantie door het omgaan met de sculpturale materialiteit van het beeld. De sculptuur lijkt laag na laag opgebouwd te zijn. Een onderlaag van wit gips die de basis vormt voor wat er bovenop komt. De mantel/pij en de sokken met schoenen als tweede laag. De toplaag is verf, die met evenveel woede en frustratie aangebracht lijkt als de vegen waarmee in zijn schilderijen onderliggende kleuren opgelost worden in een grijze, bruine of groene massa (die altijd dunner en subtieler geschilderd is dan deze beschrijving kan doen vermoeden).

Ik kwam De Wandelaar onlangs tegen in een groepstentoonstelling in het West-Vlaamse grensstadje Menen. ^[7] Hij stond, eenzaam en alleen en als ik me niet vergis met het hoofd naar de muur gekeerd, op het doksaal van de boeiende neoklassieke kerk. Door aan het beeld, dat in een schilderkundige context ontstond, een driedimensionale gestalte te geven slaagt Delrue erin om de context en plaats als sokkel te gebruiken. Menen is een niet zo mooi, typisch West-Vlaams stadje waar de regels van ruimtelijke ordening en goede smaak het al te dikwijls hebben moeten afleggen tegen een vrij dwingende koopmansgedachte. De neoklassieke kerk lijkt een stille haven te zijn midden het geraas en gedruis van de stedelijke ruimte. Het beeld van Delrue staat achteraan. De focus op De Wandelaar is zo sterk dat de kerk even omgedraaid lijkt te zijn. Altaar en koor lijken bijzaak. De nadruk komt, door het beeld in een halfduistere kerk, te liggen op het doksaal, op het neoklassieke plafond en op de straatkant van de kerk. Hierdoor krijgt de kerk enerzijds meer de allure van een marktplaats of, om het toch in de religieuze sfeer te situeren, van een heidense tempel dan van een rustplaats voor christenen op zoek naar onthaasting en bezinning. Het beeld wordt met andere woorden voor een stuk gedetermineerd door de context.

Maar belangrijker wellicht is dat het omgekeerde ook gebeurd: de context, de omgeving krijgt een radicaal andere (mentale) betekenis (zonder de oorspronkelijke echter definitief te verliezen) door het plaatsen van De Wandelaar. Die verschuiving lijkt niet mogelijk mocht het gaan om een beeld dat ontstaat vanuit een puur sculpturale traditie en kan misschien enkel gebeuren wanneer de schilder beslist om beelden te maken. Een gelijkaardig – en in wezen wellicht onverklaarbaar – effect zie je bij andere schilders zoals Franky D.C of Thierry De Cordier. Een beeldhouwer vertrekt vanuit volume en materie die hij vervolgens betekenis geeft. Ronny Delrue, die fundamenteel de houding van een schilder blijft behouden, vertrekt vanuit de context, vanuit betekenis die hij daarna vorm zal geven. Niet alleen de verf en het geschilderd zijn van het beeld leggen dit bloot. Ook de niet eenduidige sombere iconografie. Het beeld doet evenveel denken aan een (gevallen) engel dan aan een louter mens die met zijn emoties en psyche in de knoop zit en letterlijk een blindganger is. In de context van de hierboven genoemde tentoonstelling over tijdelijkheid deed het beeld zelfs denken aan een afbeelding van de Dood: een schichtig uitziende figuur met magere witte benen gehuld in zwarte jas die blindelings leven neemt. Zwakte en kracht verenigd. Spanning verzekerd. Een verstilde synthese van een danse macabre die ons zowel met eeuwigheid als met eindigheid weet te confronteren. Zoals al eerder aangehaald lijkt het op dit punt wenselijk om de iconografische benadering van het werk van Ronny Delrue te verruimen en open te breken, maar daarover verder meer.

De suggestie, dat het in de sculpturen van Delrue in het algemeen en in De Wandelaar in het bijzonder, gaat om beelden die in wezen schilderkundig zijn maar omwille van een bepaalde noodzaak een driedimensionale gestalte krijgen, wordt dus vooral ingegeven door de bijna letterlijke toepassing van schilderkundige principes bij het vervaardigen. De beelden krijgen hierdoor niet alleen de indruk bijzonder fragiel te zijn, ze slagen er bovendien in om, door hun genese vanuit de context en niet vanuit het ruimtelijke, om de functie en betekenis van de omgeving (opnieuw) te bepalen. In het geval van De Wandelaar moet dit zelfs letterlijk begrepen worden.

Tijdens het werken aan deze tekst woonde ik een lezing bij van de illustere Algerijnse denker Mohammed Arkoun. ^[8] Hoewel zijn specialisatie ligt op het terrein van de rijke geschiedenis van het Islamitische denken lanceerde hij het bruikbare, eenvoudige maar geniale concept van de destructive genesis of meaning. Om te achterhalen wat hij exact hiermee exact bedoeld is verdere lectuur en studie noodzakelijk. Een voorlopig intuïtieve benadering van het begrip opent echter ook nu al perspectieven in de benadering van het werk van Delrue. Het gaat hier helemaal niet om de idee van tabula rasa in het scheppen van betekenis en interpreteren van beelden. De notie vandestructive genesis of meaning lijkt hier eerder een werkzaam principe te zijn van De Wandelaar. ^[9] Zoals hierboven betoogd was een van de redenen om De Wandelaar uit het tweedimensionale schilderkundige vlak te doen stappen zijn betrokkenheid en invloed op de werkelijkheid. Zijn vermogen om de grenzen van canvas en muur te overstijgen en tijdelijk het centrum van zijn omgeving te worden zijn echter niet de enige redenen voor het ontstaan van deze sculptuur. Het beeld lijkt gegroeid te zijn vanuit een noodzaak tot directe interactie, zelfs dominantie van de werkelijkheid die het beeld omringt. Wanneer in dit verband de destructive genesis of meaning toegepast wordt dan mag men, haast letterlijk, uitgaan van het feit dat het beeld erin slaagt om elke betekenis, elke functie van de context en plaats waarin het zich bevindt te vernietigen met als enige doel om er, met de brokstukken van de oude, nieuwe betekenissen in te laten ontstaan. Dit laten ontstaan van nieuwe betekenissen, deze genese, kan echter alleen gebeuren vanuit een subjectieve interactie.

De positie en functie, niet alleen van de toeschouwer maar als het ware van de hele stad of omgeving waar het beeld centrum van geworden is, zijn met andere woorden cruciaal in dit proces van betekenisgeven. Deze vorm van interactie is geen variante van de interactie die kan ontstaan in een museale opstelling waarbij de toeschouwer zich voor het schilderij bevindt en er in het beste geval ‘in opgezogen kan worden’. ^[10] Dit ‘opgezogen worden’ is in eerste instantie een passief gebeuren. De toeschouwer staat voor en tegenover het schilderij en kijkt vanuit een confrontatie. In het geval van De Wandelaar staat de toeschouwer bij het beeld of in de ruimte van het beeld en krijgen zowel ruimte als beeld hierdoor, in interactie met elkaar en met de toeschouwer, betekenis. ^[11] Het beeld heeft, met andere woorden, de potentie om de werkelijkheid te veranderen of minstens met nieuwe betekenissen, gevormd uit de brokstukken van de oude, te bezwangeren.

De Wandelaar lijkt voor Ronny Delrue het startpunt te zijn voor een reeks driedimensionale beelden die alle (als deel van) de titel Mind Sculpture dragen. Deze beelden ontstonden tijdens werkbezoeken van de kunstenaar aan het Europees Keramisch Werkcentrum in ’s Hertogenbosch. ^[12] Opvallend is op het eerste gezicht de verbeterde techniek. Delrue lijkt de werkperiodes in Nederland vooral aangegrepen te hebben om de technieken van het boetseren, bakken en kleuren van gebakken aarde onder de knie te krijgen. ^[13] Dit resulteert in bijna perfect monochrome zwart/grijze beelden die verstild lijken en die veel verder van het schilderkundige af lijken te staan dan bijvoorbeeld De Wandelaar. Het lijkt er bijna op dat op het moment dat de kunstenaar het medium onder de knie lijkt te krijgen en het materiaal beter kan controleren, de beelden niet alleen afstand nemen van het geschilderde en getekende werk, maar iconografisch ook lijken te verstillen. Ze lijken op het eerste gezicht getuige te zijn van een zekere ingetogenheid en lijken daardoor autonomer te worden. Op het eerste gezicht zijn ze zelfs vrij eenduidig.

Er zijn echter voldoende tegenindicaties die dit gevoel van geruststelling ondermijnen. Een ervan is zeker en vast de titel Mind Sculpture, gevolgd door de datum. Het feit dat alle beelden dezelfde titel dragen wijst er net op dat ze zich minder autonoom gedragen dan op het eerste gezicht lijkt. Het zijn sculpturen van de geest. Fragmenten van een zoekende. Enkel door hun fragmentaire karakter kunnen ze de schijn van rust bewaren. Het lijkt me, gezien de titel, niet wenselijk om alle fragmenten (uit verleden heden en toekomst) ooit te verenigen en samen te voegen in een andere dan een geestelijke realiteit. Mocht dit ooit wel gebeuren dan zouden ze wellicht verschijnen als een uiteengeslagen leger van disparate monochrome vormen: een verontrustend en complex beeld dat – opnieuw, net zoals de eerste oersculptuur van De Wandelaar – enkel betekenis krijgt wanneer ze er kan genereren; enkel betekenis kan genereren wanneer ze er kan vernietigen (waneer ze in een bepaalde context staat); enkel betekenis van vernietigen vanuit een interactie met toeschouwer en context. Het geheel van de fragmenten, van deze potscherven van de geest, sluit zeker aan bij het schilderkundige landschap waarvan we vertrokken…

De bewuste keuze van de kunstenaar voor het medium van gebakken aarde, een medium dat enige ambacht vereist en doorgaans eerder in verband gebracht wordt met design en amateurisme dan met professionele hedendaagse kunst kan in die zin niet toevallig zijn en draagt zeker bij tot de iconografische complexiteit van deze werken.^[14] Het lumineuze donkere pigment van de buitenkant dat contrasteert met de lege, ruwe binnenkant en vanuit dit contrast het beeld zichzelf doet ontmaskeren is tegelijk een echo van de kleurenwemeling in vele van Delrues schilderijen en een reminiscentie aan de vaak monochrome en eenvoudige maar magistrale potloodtekeningen die samen zijn dagboeknotities vormen. Meer nog, geen enkele narratieve lezing van het werk van Ronny Delrue is ooit volledig bevredigend. Door het fragmentaire karakter van de beelden (en minstens ook van de dagboekfragmenten, zoals verder zal blijken) ontbreekt in essentie de mogelijkheid tot rechtlijnige narratieve interpretatie. Er wordt geen enkele mogelijkheid geboden om het werk in zijn volledigheid te beschouwen en de toeschouwer slaagt er enkel in om te focussen op fragmenten. Hij staat er middenin en verliest elke vorm van overzicht…

Tweede intermezzo. Een vluchtige slotbemerking over De Wandelaar

Vooraleer definitief de sprong naar de dagboeknotities te maken wil ik besluiten met een opmerking over de iconografische lading van de titel. Door de keuze voor deze titel – het feit dat de voeten van het beeld naast elkaar staan en geen enkele intentie noch suggestie tot beweging lijken te vertonen is een cruciaal maar tot nu niet aangehaald element in de bespreking van dit werk – wil Delrue vooral aangeven dat het gaat om een geestelijke, mentale wandeling. Dat dit contradictorisch lijkt met de niet te miskennen fysieke sculpturale verschijning verhoogt de aantrekking en dubbelzinnigheid van het beeld.

De Wandelaar lijkt echter, iconografisch en vooral door de titel, aan te sluiten bij het onderzoek dat de Franse Jezuïet en filosoof Michel de Certeau die het wandelen, en bij voorkeur zelfs het doelloos flaneren en het blindelings verdwalen, aanmoedigt als wetenschappelijke methode. In een voortreffelijke essaybundel over het werk van Certeau wordt het door Rudi Laermans als volgt omschreven: […] vandaar de onophoudelijke zoektocht […] naar methodologische sluipwegen […].^[15] Verder in het boek schrijft eminent filosoof Peter Venmans over de strategie van Certeau om zich de stedelijke ruimte eigen te maken en, met andere woorden, grip te krijgen op de werkelijkheid: […] In plaats van met de pen steden te ontwerpen, beschrijft hij zijn omzwervingen als flaneur in de stad, met meer aandacht voor de details dan voor de grote lijnen, alert reagerend op prikkels, voortdurend in beweging […] .^[16] De oorspronkelijke interpretatie van een figuur, gespeend van ogen, als min of meer universele uitdrukking van een geestelijke wandeling is dus ruim onvoldoende om dit beeld te verstaan en te lezen.

Een kleine maar belangrijke sprong in het alledaagse en een weigering van het universele

De link tussen de werken in gebakken aarde en de dagboeknotities hoeft wellicht weinig betoog. Ook deze laatste zijn fragmenten van de geest. Mind Sculptures, maar dan op papier en wellicht omwille van de eenvoud en het fundamentele van het tekenen veel groter in aantal. De dagboeknotities vormen voor Delrue zonder twijfel de basis voor zijn kunstenaarsschap. Alles lijkt voor hem te beginnen en te eindigen met de tekening. Of het nu gaat om schilderijen, etsen, foto’s, beelden of zelfs schilderijtekeningen: elk werk is geworteld in de meest eenvoudige en voor een kunstenaar natuurlijke en alledaagse act van het tekenen.

Het fundamentele én het alledaagse worden door de kunstenaar zelf aangegeven in de koppeling van tekeningen – niet als schets of voorstudie maar altijd als autonoom medium – aan een dagboek. Over de betekenis hiervan werd door anderen op voortreffelijke wijze geschreven. ^[17] Het kan bijgevolg volstaan om hier te proberen enkele correcties en verfijningen in de interpretatie ervan aan te brengen.

Wanneer ik gedwongen zou zijn om het volledige oeuvre van Ronny Delrue in enkele woorden te omschrijven, dan zou, na de evidente bezwaren dat dit in wezen onmogelijk is, “cultivering van het alledaagse en van het dagelijkse leven” wellicht het dichtst in de buurt komen van hoe ik zijn werk momenteel ervaar. Zoals uit al het voorgaande blijkt, ademt Delrues volledige oeuvre onze hedendaagse maatschappij, en dit op bijna majestueuze, transcendente en zo duidelijke wijze dat je als toeschouwer misschien eerst de neiging hebt om op andere aspecten te concentreren terwijl niet alleen de worteling in het dagelijkse leven maar zelfs het verheerlijken ervan wellicht de kwintessens van zijn hele kunstproductie is.

Wie deze vaststelling consequent doordenkt botst onvermijdelijk met de zogenaamde universele zeggingskracht van zijn gezichtsloze figuren. Hoe kunnen protagonisten enerzijds het dagelijkse leven uitbeelden en verheerlijken en anderzijds toch symbool staan voor een universele menselijkheid? Onmogelijk! In de literatuur over het werk van Ronny Delrue heeft zich op een bepaald moment een merkwaardige verschuiving voorgedaan. Anonieme figuren in een anonieme omgeving komt spontaan in me op als ik terugdenk aan wat ik ooit gelezen heb. Niets is echter minder waar. Niet de figuren zijn anoniem, noch de omgeving.

Wel juist is dat de omgeving zelden gedefinieerd is. Er is geen perspectief aanwezig, meer nog, het totaal ontbreken van een cultuurlandschap of omgeving opent misschien de deur naar het universele. Frank Maes formuleerde het, in een meer algemene beschouwing over het landschap, op sublieme wijze als volgt: […]Startend vanuit het besef dat het landschap geen universeel gegeven is, maar slechts verschijnt in specifieke culturele contexten. Het is meer bepaald iets van de stedeling, die zijn omgeving op een (esthetische, conceptuele) afstand plaatst om die te kunnen overzien en weergeven (landscape in the city, city in the landscape). De boer of de indiaan creëren geen landschappen. De verschijning van het landschap in de vroege renaissance impliceert de geboorte van het autonome individu. Die heeft intussen serieus wat van zijn pluimen gelaten. Wat betekent dat voor het landschap? Robert Smithson heeft daar schitterende dingen over geschreven en getoond. Als het individu uiteenvalt, of toch serieuze gaten vertoont, valt dan ook dat landschap in duigen, of worden de grenzen dan flou en rafelig? Al die categorieën die een hele tijd voor iedereen zo helder en klaar afgebakend waren: het individu versus zijn omgeving, waarvan hij/zij binnen een tweedimensionaal kader een beeld creëert, dat voor de toeschouwer in de witte, van die omgeving afgescheiden tentoonstellingsruimte, als een raam op een nieuwe en tegelijk zo vertrouwde, levensechte wereld functioneert. Ik weet het, de perspectivische ruimte is al een eeuw geleden uiteengespat, vanaf de sixties zijn de environments en installaties ontstaan en in de seventies verlaat de kunst de museale ruimte om de hort op te trekken en het leven innig te omarmen. Wat niet wegneemt dat het 500 jaar oude perspectivische beeld onze blik nog altijd in een wurggreep houdt en door jan en alleman als realistisch ervaren wordt […] ^[18]

Door het ontbreken van perspectief kunnen Delrues figuren (zowel in zijn dagboeknotities, zijn grote tekeningen en vaak ook zijn schilderijen) zich bewegen in een ruimte die aanspraak kan maken op het universele. Maar, door de anonimiteit ervan hoeft men hier wellicht niet optimistisch door te worden. Integendeel, dit zorgt er mee voor een volledig stuurloos en gedesoriënteerd gevoel. Nog zwartgalliger wordt het als we de figuren zelf gaan bekijken. Figuren, letterlijk zonder gezicht, letterlijk zonder perspectief (al lijken ze de laatste jaren meer dan vroeger toch soms voorzien van oogbollen die meer zijn dan zwarte gaten). In die zin gaat het niet om universele figuren maar juist om cultuurgebonden, letterlijk en figuurlijk perspectiefloze wezen. Creaturen zonder gezicht, zonder uitzicht op beterschap.^[19] De personages – niet zelden embryonaal aangezet als zelfportret maar uitgegroeid tot min of meer afzonderlijke figuren – dolen gezichtsloos door het oneindige, haast verzuipend in een amorfe en vijandige omgeving. Zowel de figuren als de omgeving dragen bij tot de interpretatie van deze werken als iconen van onze tijd en onze samenleving. Daardoor verliezen ze elke aanspraak op het universele en manifesteren ze zich als cultuurproduct. Dit doen ze echter op iconische wijze en met verhoogde zeggingskracht.

Heling tot slot, maar ook vanuit het alledaagse

Zoals gesuggereerd schijnt er de laatste jaren soms wat licht in de duisternis. Een lichtje, wellicht niet volledig los te koppelen van de meer positieve biografie van de kunstenaar zelf, maar ook en misschien vooral toch als illustratie, als teken of bewijs, van een al dan niet bewuste zoektocht naar een uitweg, naar (toekomst)perspectief. Een zoektocht die misschien zelfs ingegeven werd vanuit een maatschappelijk engagement.

In de eerste plaats is het evident om hiervoor te verwijzen naar de sculpturen en de werken in gebakken aarde. Met deze werken gaat Delrue, zoals uitvoerig aangetoond, onverwijld op zoek naar communicatie. Interactie zorgt per definitie, hoe minimaal ook, voor beweging, voor een rimpeling op de uitzichtloze vlakte. Die rimpeling kan, omwille van het energetische potentieel, perspectief bieden. De werken in gebakken aarde, die soms zelfs lijken op architecturale schaalmodellen, gaan vaak een directe relatie aan met het fysieke landschap en vormen daardoor antigif tegen de harde, uitzichtloze realiteit aan de basis.

Het duidelijkst echter is de opening die de kunstenaar maakt in de reeks bewerkte en daarna gedrukte (heliogravure) foto’s. Niet toevallig gaat Delrue op rommelmarkten en tweedehandsbeurzen op zoek naar fotoalbums met familiekiekjes en snapshots. Met verf, Oost-Indische inkt, mes, potlood,… (be)werkt hij vervolgens vooral de gezichten (weg). Vredige familietaferelen krijgen zo op het eerste gezicht iets dreigends en lugubers. Hoewel het telkens gaat om anonieme mensen en om doodgewone snap-shots is de eerste indruk dat hij de anoniemen nog anoniemer maakt. Een omgekeerde lezing is, in het licht van voorgaande analyse, echter even waarschijnlijk: het gaat de kunstenaar niet om het vervreemden of om het dreigen, evenmin gaat het er hem om ogen en gezichten weg te krassen en (weliswaar a-priori reeds anonieme) herinneringen voorgoed de vergetelheid in de katapulteren. Integendeel, je krijgt de indruk dat hij juist het omgekeerde wil. Door iets te verbergen leg je er altijd de nadruk op. Door de gezichten weg te schilderen maakt Delrue ons nieuwsgierig naar doodgewone, alledaagse portretten van alledaagse mensen in hun alledaagse omgeving, waar we anders, als we ze al zouden onder ogen krijgen, compleet onverschillig tegenover zouden staan.

Er moet minstens even gewezen worden op het feit dat ook dit werk van Delrue zich consequent laat inpassen in de interpretatie van de “cultivering van het alledaagse”. Net die cultivering van het alledaagse, van het banale drijft hij hier vrij sterk door. Enerzijds door zijn keuze voor achtergelaten familiealbums en anderzijds omwille van het feit dat hij bepaalde bewerkte foto’s die doorgaans vrij klein zijn, via heliogravure (of andere druktechnieken) gaat reproduceren. De barsten in de Oost-Indische inkt lijken letterlijk scheuren te zijn in de duistere, uitzichtloze anonimiteit van de figuren. Het landschap en de omgeving is dit keer geenszins universeel maar lijkt aan te sluiten bij de omgeving waarin De Wandelaar zich soms kan bevinden. Het resultaat zijn grote, imposante maatschappelijke portretten; wars van cynisme en navelstaarderij. Een reeks van vijf grote heliogravures werd in 2006 voor het eerst tentoongesteld in het Cabinet des Estampes et des Dessins (CED) in Luik onder de titel Lost memories & nouvelles histoires.^[20] Van deze heliogravures liet Delrue een aantal uitvergrote digitale prints maken (die in dit boek afgebeeld zijn en in 2007 voor het eerst tentoongesteld worden) die niet alleen imposant zijn maar de toeschouwer bovendien de indruk geven geconfronteerd te worden met levensgrote, schilderkundige, statige portretten. Verloren, anonieme herinneringen kunnen – op geheel kortstondige en efemere wijze – door de toeschouwer omgevormd worden tot nieuwe verhalen. Uit de brokstokken van de oude, alledaagse geschiedenissen, ontstaan voortdurend nieuwe, getranscendeerde maar vervliegende verhalen en min of meer vage herinneringen.

Het titeldeel Lost Memories (waarbij Ronny Delrue zelf in het midden laat of het nu Last of Lost Memories moet zijn maar uiteindelijk kiest voor het meer hoopvolle Lost) verwijst eveneens naar het licht in de duisternis (liever een herinnering die ernaar streeft vergeten en vernietigd te worden in de duisterste krochten van de menselijke geest dan een herinnering waarvan je alleen maar kunt vermoeden dat ze het einde is). Het is een licht echter, dat door de voortdurende nabijheid van onder meer de Cerebriraptor, door het verglijden van de tijd, die je meer en meer voelt, en door de grotere en kleinere (dagboek)tekeningen nog altijd elk moment kan omslaan in complete duisternis.

Rolf Quaghebeur

Lo-Reninge

November-December 2006